Chaque artiste bénéficie, dans le cadre de l’édition de son dossier, d’un texte issu d’une commande à un·e critique d’art. Il offre une approche synthétique de sa démarche et de sa production.
C’est une cérémonie qui commence toujours pareil. D’abord, un lustre. Réalisé à partir de branchages des alentours, mi-racine, mi-arabesque, il est hissé au-dessus de la table que l’on s’apprête à dresser. Pour mettre le couvert, les instructions de l’artiste sont volontairement indéfinies. Barbara Schroeder confie ses pièces, autant que leur installation, aux envies et humeurs des équipes qui reçoivent son (link: page://8c601bb0a08a8fa1 text: _Banquet_). Il est alors toujours différent : parfois semblable à un après-repas sans dessus dessous, digne des _still life_ de la peinture hollandaise ou des tableaux-pièges de Spoerri ; parfois au contraire disposé au cordeau, attendant ses invité·es. Depuis 2022, passant d’un centre d’art à une chapelle ou à une grange, _Le banquet_ n’a pas de destination finale. Sa condition est celle d’un déplacement, autant relais que transhumance.
Vient ensuite le geste iconoclaste de l’artiste : bouser. Dans la continuité des explorations plastiques de cette matière inattendue – après l’avoir disposée comme des (link: page://19a3b94208d51fb8 text: dalles romaines), agencée comme des (link: page://7b3faffe0fa47b7d text: reliques minimalistes), ou encore élevée en (link: page://2dd36912898faa34 text: carottages végétalisés) –, elle mélange la bouse à de la chaux, et vient cette fois recouvrir les pièces de vaisselle que les visiteur·euses lui remettent. Le recouvrement est lent, patient, répétitif – à l’instar même de l’effort de rumination fourni par la vache. En s’inspirant des bêtes de sa Pampa argentine, l’écrivaine Lucrecia Masson défend l’idée d’une épistémologie ruminante : un refus de la frénésie, du lisse, de l’efficace. Une manière d’être au monde que Barbara Schroeder s’attache à mettre en pratique en défiant avec des matériaux pauvres et organiques – ici la bouse de vache, avant la (link: page://e40d88cfe538d5bd text: pomme de terre) – la binarité des catégories établies : le beau et le moche, le propre et le sale, et d’une certaine manière le cru et le cuit.
L’artiste bouleverse également les normes de la fragilité. Car cette couche censée protéger l’objet est elle-même précaire, friable. Cette latence du bris fait partie intégrante de l’œuvre et, comme dans ces quelques vers du poème _Terre cuite_ d’Ursula K. Le Guin, contient sa propre fécondité :
« un beau jour
tu devais
te briser
les os les mots
brisures de pots
tout repart [^Ursula K. Le Guin, « Terre cuite » dans _Derniers poèmes_, Aux Forges de Vulcain, p. 16-17, 2023]»
Le dernier vers nous met sur la piste d’une notion fondamentale dans le travail de Barbara Schroeder, celle du cycle de vie, pleinement à l’œuvre dans le _Banquet_. Par ce rituel de don, elle recueille assiettes, verres, saucières, sucriers, plats, carafes… À défaut de nous chanter en dansant « Be Your Guest » comme dans _La belle et la bête_, ils sont relégués dans nos placards, frappés par la disgrâce de la vieillerie. Fidèle à son attention pour les rebuts de notre modernité, l’artiste propose que chaque legs soit accompagné d’un témoignage, un souvenir. En échange d’un fragment de sa biographie, elle offre un surplus de vie à chaque objet.
_Le banquet_ repose ainsi sur un passage de mains en mains – la fin d’une existence et le commencement d’une autre. Cette possibilité de renaissance est suggérée par la présence de végétaux. Collectés autour du lieu où l’installation prend place, ils ponctuent la blancheur de la pétrification par leurs nuances de vert. _Le banquet_ n’est définitivement pas une décrépitude, mais un bourgeonnement continu.
La pratique de Guillaume Hillairet peut se glisser dans (link: page://347e72f4d14c5a4b#jardinpublic text: la fente d'un mur de jardin public), s’afficher de manière sauvage à travers des (link: page://27b6f04ea38db609 text: QRcodes), ou encore s'échapper de la frontalité du whitecube en investissant le dos inaccessible d'une cimaise. Ces gestes produits au fil des années se saisissent de situations et d’occasions et se renforcent dans les collaborations artistiques. L'œuvre est une relation médiatisée par l'image, par le dialogue, et par des transformations d’espaces. Guillaume Hillairet met en place des protocoles participatifs dans les espaces publics, il s’approprie les architectures et les urbanismes en les imprégnant d'un esprit de dérive situationniste. Mots et images détournent le réel pour y loger des visions poétiques et faire de la place aux corps. En 2014, il rencontre l’équipe de la Maison Départementale de la Solidarité et de l'Insertion (MDSI) à Bordeaux et débute avec elles et eux (link: page://383dfba2dc276bbb text: une démarche psychogéographique) dans leur espace professionnel, les mettant au travail en tant qu’usager·es pour réfléchir à une émancipation possible de l'atmosphère administrative de la MDSI. L'action artistique devient un workshop et l'œuvre réalisée dans l’entrée, une peinture investissant les murs et les panneaux du faux-plafond, une réalisation collective où l'énergie des participant·es est indissociable de la force plastique. Inspirée de Georges Rousse dont les participan·tes ont pu découvrir une exposition, mais aussi des artistes important·es pour Guillaume Hillairet comme Gordon Matta-Clark, l'œuvre est une forme dans l'espace qui se sert de l'architecture et se modifie par les trajectoires de regard.
Discrète, la démarche de Guillaume Hillairet met les espaces, les usager·es et les publics au centre des dispositifs et des restitutions. Dans son exposition _des dispositifs pour regarder_ (2025), il a joué avec l'image comme « médium de l’expérience spatiale » [^Extrait du texte de présentation de l'exposition.]. Investissant la scénographie d'une exposition précédente, il a habité les structures en performant l'espace par des gestes simples. (link: page://96cb1196005dbb18#ballonrose text: Un ballon gonflable rose) flottait ainsi au sol près d’une image composée de photographies de néons, elle-aussi laissée flottante sur le mur, tandis que plus loin une série de photographies cadrant des chevilles sur un chantier comme des compositions plastiques étaient contrecollées et précisément agencées devant des fenêtres. Les détails qui font support et soutien de l’architecture et de ses usages, habituellement invisibilisés, étaient ainsi placés au centre des regards. Des résidus de mobiliers étaient aussi réinvestis et agencés comme tables de monstration, tandis qu’une image, qu’on devinait plus qu’on ne voyait, se glissait entre deux cimaises séparées de quelques centimètres. Les gestes de détournement de Guillaume Hillairet sont nombreux et, en s’exposant, ses photographies s’intègrent à des images spatiales à l’échelle du lieu. La prétention de l’image à apparaître dans ces cadrages et ces compositions qui préfèrent les envers des cimaises se dégonfle pourtant comme le ballon à mesure qu’elle se dépose dans les imaginaires des spectateur·rices. C’est le sourire aux lèvres et le regard troublé que l’on s’éloigne, sans oublier de se retourner pour saisir encore un dernier point de vue.
Ça tourne depuis toujours, ça tourne et vous empêche de dormir. Qu'est-ce qui tourne ? Une roue. Impossible qu'elle cesse, plus on y pense et veut la chasser et plus elle tourne, cette roue.
Un jour à la télé, un type est capable de l'arrêter, il met la main sur le disque, le ralentit, wwwomm, on entend le son revenir en arrière. Il scratche. Alexandre Chanoine commence par être scratcheur. Avec cette façon d'intervenir sur les phénomènes, de reprendre la main, d'insister ou de défaire. Depuis la découverte du son de la pierre dans un atelier de lithographie, il cherche à amplifier les sons du frottement : « On ne grave pas tant une pierre qu'on l'écoute. »
Est-il sculpteur, est-il musicien ? Ce qu'il construit lui permet de faire entendre les pierres, gestes, sons et objets se modifient et évoluent les uns les autres et le corps d'Alexandre tourne autour des choses sans les nommer, c'est une danse. Quand il joue de ses sculptures, il nous ouvre à toute une bibliothèque sonore, la discothèque idéale du paléolithique, avec ses orages et ses trompes, ses grondements, la pluie, les réveils en grattant la paroi, un monde analphabète qui tremble.
Son travail - ses objets, ses idées, ses dessins - est conceptuel, ses expériences sont pauvres et monacales. Je dirais : son travail est consacré au temps.
Matérialiser le temps, en révéler des traces. Faire entendre les dépôts, éroder les choses, passer le temps au tamis ((link: page://737ece6533a71fe6 text: _Éphéméride_)). Jouer du hasard, sérier. Ses dessins récents, qu'il appelle (link: page://a17e877dae75aef6 text: _Dalles_), consistent à révéler le grain d'un papier préalablement impacté par une pierre, posée ou frottée. Le papier a été marqué et puis on l'a oublié. Alors le dessin, qui commence par le centre et s'agrandit en cercle lentement, est comme un long et lent moment pour faire advenir les traces.
Les objets qu'il active ont un temps, ils évoluent, ont une vie. Il les fait parler, les laisse s'exprimer, avec leur balancement, leur rythme. À force de les lire, les choses écrivent leur propre piste, creusent leur sillon, comme les disques en calcaire de la sculpture sonore (link: page://11ed40c492c46f18 text: _Pierre Corde Peau_) qui se gravent davantage à chaque performance.
Le temps file droit et opère par cycles, suit une ligne et un cercle. Alexandre pose un bras mobile sur une surface de rotation. Son approche du temps questionne les méthodes d'enregistrement et de transfert. Est-ce que les _Dalles_ enregistrent le temps qui passe et pourraient témoigner des paroles qui ont été dites autour de lui lorsqu'il les a tracées ? « Pas vraiment, le dessin n'est pas, comme ça, relié au moment, il ne le conserve pas. »
Quand il raconte les épisodes de sa jeunesse et les met en récit, il se souvient des dates précisément. Aujourd'hui il porte une montre. C'est l'heure, nous sortons de l'appartement, les voix résonnent dans l'escalier. Dans un livre vu chez lui tout à l'heure, Alexandre avait noté ce passage : « La répétition est ce procédé qui en disant une seconde fois la même chose permet de le comprendre vraiment pour la première fois. » [^Gilles A. Tiberghien, _Pour une république des rêves_, Les Presses du Réel, 2011, p. 14].
Après les Beaux-Arts, au lieu de se ruer dans une course à la carrière, Matthieu Sanchez a, comme il me l’a dit, « pas mal erré » pendant sept ans. Il ne faudrait pas entendre le verbe « errer » comme « être perdu », mais plutôt s’« aventurer », comme un voyageur, sans carte ni boussole (voir (link: page://61a883849c759b56 text: _Le Fugitif)_), cependant que, l’errance, chez lui, est toujours _heuristique_. De fait, pendant ces années, il a : exécuté des performances (sans public), écrit un livre, fait de la musique (avec public). Et puis, passé ce _gap_, il a commencé de solliciter galeries et institutions… Ainsi, dès le début de sa liberté prise, Sanchez devenait une « singularité ». Il y a plusieurs acceptions à ce terme, et je le prends dans son sens mathématique, soit quelque chose qui a à voir avec l’infini, ou une courbe à plusieurs tangentes. Veuillez transformer à l’instant cette « définition » comme _poétique_, car l’auteur de ces lignes n’est certes pas mathématicien. De fait, cette singularité à issues multiples (plusieurs tangentes, i.e., _expériences_), explique l’hétérogénéité de ses pratiques dont on saisit tout de même deux thèmes essentiels, énoncés par l’artiste lui-même : le « partage de l’expérience », et le témoignage « qu’il s’est passé quelque chose ». Le _faire_ chez Sanchez n’est pas anecdotique.
Si j’étais deleuzien (_Logique du sens_), j’en profiterais pour ajouter que la singularité, chez lui, signifie « événement nomade ».
De fait, ces tangentes, _expériences_ et _expérimentations_, prennent diverses actions, telles : Produire un film dont tout le sujet est l’enfermement et l’enfouissement d’un objet dans une boîte en fer ((link: page://cceb063b485d0ddc text: _Le souterrain_)), ce qui donne lieu à une sorte de recherche géographique quant au meilleur topos pour ce faire. Se photographier en pleine nature, en train de « chercher » le non-agir ((link: page://c72557ebb6882351 text: _L’ennui_)). Chanter et danser dans un style techno-punk détonant (série (link: page://624f097d587ea9d7 text: _Huile_)). Relater une expérience de visionnage de films pendant un an, dont on suppose qu’il va en voir beaucoup, quand il dit en avoir vu quinze ! Et cette expérience, titrée (link: page://ab138d6e09162507 text: _Pratique cinématographique – Récit vidéo_), qui était son mémoire de fin d’études, permet de découvrir (encore) une facette _princeps_ chez notre artiste, à savoir l’humour, car le récit, lu par l’auteur, est hilarant. On y apprend aussi des choses importantes : Saviez-vous que le _ginger ale_ espagnol est une boisson parfaitement adéquate au visionnage de _L'Arme Fatale_ ? Cependant, que la même boisson avec une pizza ne peut pas accompagner n’importe quel film ? L’on se demandera peut-être : Pourquoi seulement quinze films en un an ? Parce que, comme il le précise, il attendait le « bon moment », ce qu’en langage philosophique on appelle le _kaïros_. Sanchez est donc un artiste _kaïrotique_. Mais j’allais oublier une autre corde à l’arc sanchézien : il sait aussi se faire explorateur-archéologue, invité par Laura Freeth et Kevin Chrismann, la mission était de rechercher la tombe d’une moissonneuse-batteuse ((link: page://1f2e2af1192cdc2c text: _Creuser_)), inhumée durant les années 80 (_cold case_ ?) dans le Gers. Au final, on l’a compris, Matthieu Sanchez est un organique _mirror ball_, et bien malin qui saura en dénombrer les miroirs…
Le travail de Kristina Depaulis s’inscrit dans une quête sensible du rapport entre corps, espace et mémoire, par le biais d’un matériau privilégié : le textile. Ses sculptures, dispositifs et objets à porter interrogent la notion d’enveloppe comme peau seconde, qui à la fois protège, contraint et ouvre à d’autres formes de perception.
Ce qui émerge dans ses œuvres, c’est la tension entre contrainte et tentative d'émancipation. En recouvrant le corps, en brouillant la vue et l'ouïe dans des scaphandres, elle invite à habiter l’espace autrement.
Kristina Depaulis transforme le tissage et la couture – gestes longtemps associés au domestique et au féminin – en acte artistique. Le fil, le tissu, le pli ne sont plus seulement des matières fonctionnelles, mais deviennent vecteurs symboliques de mémoire et de relation. Dans cette approche, elle rejoint d’autres artistes qui ont exploré le potentiel poétique et critique des matériaux textiles. Je pense par exemple à Maria Lai, qui liait ses récits à des fils cousus sur la page ou tendus entre les maisons d’un village, transformant le geste de coudre en un acte communautaire et mythique. Dans une autre voie, Franz Erhard Walther et Lygia Clark ont conçu des sculptures activables, prolongeant la réflexion sur l’art comme outil relationnel. Chez Kristina Depaulis, la couture devient également un geste d’union et d’ouverture : c’est le fil qui relie le corps à son environnement, l’intime au collectif.
L’artiste invite à endosser la sculpture : elle ne se contemple pas seulement, elle se vit. Dans (link: page://bffecea113072426 text: _Expériences de vol_) et (link: page://903e54009b1e6d05 text: _Culture d’échecs_), les formes textiles contraignent le corps, brouillent ses perceptions et mettent en scène l’écart entre le rêve de s’élever et la réalité de la chute. L’échec n’est pas un accident mais une donnée constitutive, qui souligne la fragilité humaine et la vanité de vouloir s’affranchir totalement de la gravité. En interrogeant la verticalité – cette posture fondatrice de l’humanité – Kristina Depaulis révèle la précarité d’un équilibre jamais acquis, toujours à renégocier avec l’espace, le poids et le temps.
L’enveloppe est avant tout un réceptacle de mémoire. Je pense par exemple aux contenants d’objets de Liz Magor, empreints d’histoires silencieuses, ou aux peaux de latex de Heidi Bucher, arrachées aux murs et aux sols, révélant la mémoire enfouie des lieux. Toutefois, là où Magor et Bucher conservent et témoignent, Kristina Depaulis active : elle fait de cette membrane une expérience à vivre dans le présent, en l’habitant et en la transformant en dispositif perceptif. Pour elle, l’enveloppe n’est plus seulement empreinte ou relique, mais devient outil de relation et de transformation sensorielle.
C’est dans cette perspective qu’elle a transformé la coque intime et solitaire de l’atelier en sculpture mobile, conçue pour se déployer dans des lieux variés et au contact des communautés. Dans son projet (link: page://dc16eca72e3bd427 text: _Labomorphe)_ l’œuvre devient espace de rencontre, de partage, de co-création : elle recueille des gestes, des récits, des mémoires. Avec ce projet au long cours, Kristina Depaulis fait de l’art une expérience à vivre, et non seulement à regarder : une invitation à habiter le monde avec lenteur, fragilité et attention.
Depuis ses toutes premières peintures, Tatiana Defraine a engagé son travail dans un questionnement des archétypes de représentation féminine. Archétype entendu comme un type de figuration se rapprochant le plus possible d'une source arbitraire, sociétale, de discours et de clichés visuels. Son point de départ fut (link: page://ff53b59c3d663029 text: l'imagerie de la mode et ses corps objectivés), bien souvent accessoirisés, qui se retrouvaient à lutter avec la matière picturale les encerclant, lorsque celle-ci ne les déformait pas. Un bon corps est un corps qui se tient, aux limites certaines et aux signifiants clairs, telle semble être l'opinion visuelle de masse et la première problématique soulevée par les tableaux de l'artiste. Et de là, une question purement picturale : comment représenter un corps féminin normé sans soumettre le geste artistique ? C'est-à-dire, comment garder une forme de liberté face à un ensemble de codes de visibilité qui contraignent autant les corps que les modes de représentation ? On choisit alors des sujets et des manières de les peindre qui tendent à mettre en doute ces archétypes. On déforme, on rend ambigüe l'objet même du regard, le poussant vers un voyeurisme stérile et tragique.
Les corps devenus doubles, fantômes ou mythologies forment autant de directions possibles à une peinture s'engouffrant dans de telles réflexions. Il faut soulever l'archétype et le conduire vers l'aporie, le rendre inopérant. Les corps sont figés dans des (link: page://4040b1f018c623bc text: baignoires), dans des paysages, dans le faux-semblant, non pas pour y être contraint mais pour y puiser un apaisement salvateur. Face aux archétypes, on oppose de la douceur. Ce n'est plus dans la mondanité que les figures féminines exultent, mais bien dans des aplats de couleur. Dans le dénuement d'un geste désirant une fausse naïveté aussi, certainement. D'autres, cherchant le mouvement, s'enfuient dans le bleu à (link: page://901957c2bc0d382b text: dos de cheval) ; au loin, elles sont de moins en moins des corps et de plus en plus des idées, regagnant ainsi une autre source.
La peinture est plus libre lorsque le peintre la maîtrise moins. Le corps représenté devient sujet, et non plus objet, lorsque ses traits sont plus incertains. Pour Tatiana Defraine, fuir la virtuosité c'est émanciper sa pratique, sans perdre pour autant en technicité. Les bâtonnets d'huile traités comme des rouges à lèvre gagnent en dimension conceptuelle en même temps que le geste s'allège. Les couches de peinture s'empilent pour mieux être grattées. Un processus qui ne cherche pas notre admiration mais notre compréhension. La peinture et les corps représentés sont (link: page://241954fabc3954b8 text: entre), pour faire référence au titre de l'une de ses séries : dans un seuil, forcément plus sincère car indéterminé, offrant autant de libertés que d'introspection. Ces corps féminins risquant de tomber dans l'incertitude, corps qui fuient ou qui attendent, qui fusionnent avec la nature et avec la couleur, ce sont nous, public, c'est elle, la peintre, mais c'est aussi la peinture elle-même, conceptualisée : cherchant le salut dans de nouvelles normes, dans de nouveaux possibles, dans des récits et des filiations qui puiseraient leur source dans l'image elle-même, et non dans des typologies imposées.
C'est une femme et qui voit. Trace. La femme note : (link: page://b32e351bfdfdb14c text: un banc public). Une embrouille dans le village. (link: page://8d70e2b19a2ba87f text: La palombière), on y tire le pigeon. Une autre femme prend en auto-stop quelqu'un qui travaille la terre. La femme danse dans sa tête. Au sol, tandis qu'elle marche, arpente l'espace qu'elle est invitée à rencontrer, des lignes se mêlent. On les nomme (link: page://84723750a25b1484 text: désir), elles sont laissées par les pas de celles et ceux qui ont, par commodité, décidé d'aller au point suivant de leur trajet sans passer par le bitume, médiane de singularités irrémédiables : le cadastre se révèle compromis. Il en va souvent ainsi dans le travail de Lidia Lelong. À force de voir, celle qui agit, artiste, en elle, révèle. Je regarde ce qui est autre et que je vois, sans comprendre, mais que j'entends, qui m'accueille, me crée un champ, à être ainsi, encore et toujours différent.
Lidia dit qu'un artiste est comme un boulanger, aussi pertinent à la communauté. Lidia-artiste ne produit pas des objets, tandis que Lidia-menuisière adore ce qui est bien fait. Lidia s'autorise la lisière.
Ailleurs, Lidia voit les pierres qui sont mises pour empêcher les voitures de se garer [^À partir de 108 euros la pièce de 4 à 600 kilogrammes.], y voit aussi l'impossibilité de fuir en cas de poursuite. Dessine alors (link: page://270211eb8415ac08 text: dix pierres) au fusain sur papier aquarelle 75 x 105 cm. Entoure 240 pavés, en tas, de ces reproductions en 2D, format 1/1. Lidia lit par exemple _Surveiller et punir_. Peut-être que, comme le boulanger, dont le levain, s'il est naturel, parle du terroir, de l'état de santé de la main qui pétrit, de la saison où il a été travaillé, l'artiste a pour fonction de faire un geste et qu'il s'ensuit que les œuvres produites sont à regarder comme on chercherait à se renseigner. C'est-à-dire que, comme le pain du boulanger nourrit, en plus d'être bon, et informe, en plus de nourrir, l’œuvre charrie.
Ce que veut dire Lidia quand elle compare la fonction sociale de l'artiste à celle du boulanger, c'est aussi qu'ils peuvent tous deux s'engager. Qu'ils ont tous deux la même responsabilité sociale. Elle pourrait dire : ni plus ni moins. Ce qu'il faudrait alors entendre, c'est qu'en face il y a : ceux et celles qui mangent le pain et qui regardent les œuvres.
Souvent, le geste, technique, est une (re)tenue. Ne presque rien faire, sinon regarder, reconnaître le sérieux nécessaire à la vision, fruit de mystère et de labeur, au sens de répétition, et qui requiert tant implication que disponibilité, retrait. (link: page://220ad2583afddd93 text: _Embrasser la dérive_), (link: page://e2b624eb00764f3e text: _Istoire sans h_), (link: page://5f96bbe3ac08bfae text: _Pérégrinations_), (link: page://91f73d33134dd90b text: _Et aller n'importe où ailleurs_)… Ces titres d'œuvres ou de projets, disent d'ailleurs cela du travail, qu'il est ouvert.
Ailleurs, pensant aux (link: page://5f96bbe3ac08bfae text: labyrinthes) à bras radial agencés pour les rats de laboratoires, Lidia coule du béton et traduit, à échelle, les nombreux habitats qu'elle a occupés. Formes géométriques, blocs massifs, lignes creuses qui ne sont pas des sillons et renvoient à l'étrange mystère qui anime nos écrans : un circuit. Ce qui autrefois avait un toit, ressemblait à un squat, une maison, un appartement, peut-être une voiture, une tente, une grange, un immeuble, est à présent élément dans une collection lourde, qui occupe le sol en fonction de l'espace. Lidia fait de ceci un cela qu'elle laisse au spectateur la responsabilité de gérer.
Le titre de ce texte est tiré de l'_Istoire sans h_.
Chez Rémi Duprat, l’exotisme ne vient pas d’ailleurs mais de ce qui est sous nos yeux – saturé, domestiqué, consommable. Son travail prend appui sur les formes et les fictions du quotidien : mobiliers de jardin, décorations standardisées, sculptures de rocaille, objets gonflables, couleurs industrielles. Il les manipule, les photographie, les détourne ou les met en scène dans des installations où le trivial bascule doucement dans l’absurde, où le familier prend une teinte de fiction discrète. Les objets standardisés rejouent nos désirs d’évasion sur fond de béton et de chlorophylle artificielle. Quelque chose vacille : une étrangeté feutrée s’installe, un rêve en plastique privé de sa promesse.
Dans cette collision douce entre réel et faux-semblant, l’artiste recompose les paysages mentaux d’une société qui fantasme le dépaysement depuis le confort de son pavillon.
Chez Duprat, rien n’est là pour faire joli. Il révèle le vernis fragile d’un monde où l’aventure se vend en kits, où la nature est redessinée en plastique et où l’évasion prend la forme d’une piscine hors sol posée sur une dalle béton.
(link: page://6164907e55c80b8f text: Un flamant rose gonflable) trône au milieu d’un marécage. (link: page://42e8ace6cb190dc4 text: Un spa DIY) devient un vestige grotesque de nos aménagements intimes. Plus loin, des (link: page://aa502ef3d1684076 text: accessoires) de (link: page://dcb2dcef0163cc84 text: piscine) en granit et béton cellulaire incarnent les promesses creuses d’un bonheur standardisé. Ces gestes simples et ironiques tracent une critique douce-amère de nos projections sur le bonheur, de nos désirs aménagés et de nos paradis artificiels.
Duprat travaille avec les matériaux du monde tel qu’il est : plastique, résine, béton, bois aggloméré, polystyrène, couleurs RAL, artefacts bricolés. Il ne cherche pas l’illusion du vrai, mais la collision du factice avec le vivant. L’élémentaire et l’artificiel cohabitent dans des mises en scène qui oscillent entre théâtralité et documentaire. En cela, son œuvre agit comme une archéologie inversée de nos désirs : elle exhume les formes banales de notre environnement pour en révéler les ressorts idéologiques, les impensés, mais aussi, parfois, le comique involontaire d’un décor qui se prend au sérieux.
Ce qui pourrait ressembler à un jeu formel est en réalité une étude sensible de nos paysages intimes et de l’écosystème culturel qui fabrique nos rêves d’évasion. À travers ses sculptures ou ses installations, Duprat interroge notre rapport au confort et à la simulation du naturel. Son geste n’est pas cynique, il est révélateur.
Derrière l’ironie, c’est une attention tenace à ce qui résiste : aux formes pauvres, aux matériaux dits « sans qualité », aux objets usés par l’usage. Ce n’est pas un retour nostalgique au simple, mais une manière de creuser dans le rebut, le préfabriqué, le secondaire – pour y faire surgir d’autres récits, moins glorieux mais plus justes. Dans ces installations bricolées, ces paysages déplacés, l’artiste ne cherche pas une vérité universelle, mais l’expérience concrète d’un monde mal ajusté, dissonant, où quelque chose – malgré tout – insiste.
Loin de tout spectaculaire, le travail de Rémi Duprat propose une économie du dérisoire qui redistribue les signes du décor comme autant de symptômes culturels. Il invite à désapprendre les images qu’on nous vend pour réapprendre à voir ce que nous avons sous les yeux. Et si c’était là, entre deux fausses plantes et une piscine vide, qu’un paysage pouvait commencer à se reformer.
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès, vous êtes la rencontre, dans la lumière matinale d’une cuisine familiale américaine, entre un astronaute, une informaticienne et un enfant en retard pour son match de baseball.
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès, vous êtes Jorge Luis Borges déclarant à Richard W. Burgin : « C’est presque insulter les formes du monde que de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit. » [^Richard Burgin, _Conversations avec J.L. Borges_, Gallimard, Paris, 1972]
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès et vous n’inventez rien. Cette cuisine, cet astronaute, cette informaticienne et cet enfant existent mais ils ne s’étaient jamais rencontrés avant vous et en-dehors de vous. À bien y regarder d’ailleurs, le toast que l’enfant s’apprête à mordre est grillé à l’effigie de (link: page://c2987dd31aa67189 text: Youri Gagarine) – étrange détail pour une scène de cuisine américaine.
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès, vous exposez la solitude des machines – comme dans la (link: page://d79aa28c4af42e6e text: vidéo) de ce lance-balle obstiné dont personne ne renvoie les projectiles alors qu’en sous-titre défilent les paroles de « I’ll be there for you », le générique de _Friends_, cette série où personne n’est jamais seul·e.
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès, vous aimez faire les choses vous-même.
Vous êtes la (link: page://a23dd7afeefb9f94 text: reproduction) faite main du Jet Propulsion Laboratory de la NASA.
Vous êtes une (link: page://ae402d4a7c5c0c88 text: compilation) de ce que les astronautes sont ou doivent être sous forme de courts poèmes commençant tous par « Vous êtes un astronaute, vous… »
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès, vous ne qualifiez pas, vous ne jugez pas, vous préférez un mot en moins à un mot de trop. Vous parlez de croyance et de superstition comme vous parlez de sciences, parce qu’elles ont en partage l’obstination et la possibilité de l’échec.
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès et la pensée associative est pour vous un principe. Ainsi, vous avez élaboré un genre de (link: page://ab9452c594b7e9a2 text: baseball) inspiré par des guetteur·ses d’extra-terrestres catalan·es où les joueur·ses portent des maillots floqués d’après les noms d’acteur·rices américain·es ayant joué des astronautes. Quand vous en parlez, ça tombe sous le sens – exactement comme le flux de conscience de Nick Shay, ce personnage du roman _Outremonde_ de Don DeLillo [^Don DeLillo, _Outremonde_, Actes Sud, Paris, 2003], qui associe des choses qui semblent n’avoir rien de commun mais dont le rapprochement obstinément répété finit par causer l’apparition miraculeuse d’une signification.
D’ailleurs, _Outremonde_ s’ouvre par un mythique match de baseball où, le 13 octobre 1951, les Giants l’ont emporté sur les Dodgers.
D’ailleurs, Nick Shay était fan des Dodgers.
D’ailleurs, des années après le match, il a trouvé et acheté la balle originale de cette défaite. Il a voulu posséder l’objet qui contenait « le mystère de la malchance, le mystère de la défaite » – il a voulu une balle pour « commémorer un échec ».
Vous êtes une œuvre de Marianne Vieulès. Le petit-déjeuner est terminé, la tartine est mangée, l’astronaute et l’informaticienne sont partis, l’enfant a enfilé sa chasuble, vous pouvez enfin vous mettre au travail.
Mais, si vous n’êtes pas une œuvre de Marianne Vieulès et que vous voulez comprendre pourquoi il a été question de baseball pour parler d’une œuvre qui semble bien plutôt intéressée par l’exploration spatiale, il vous suffit de regarder des films américains sur l’espace et les extra-terrestres – et peut-être aussi de comprendre pourquoi un homme peut rêver de posséder le souvenir d’un échec.
Alors, vous verrez que rien n’est inventé.
Depuis la fin des années 1970, Ghislaine Portalis travaille l'aliénation des femmes. Elle détourne l’espace domestique pour faire un état des lieux des stéréotypes, des assignations, du silence contenu, des violences visibles et invisibles. Dans une filiation surréaliste, où l'œuvre de Meret Oppenheim, par exemple, résonne avec force, elle se joue des arts ménagers pour générer une réflexion où le territoire du féminin est conjugué avec celui de la menace. Ainsi, l’aliénation implique à la fois une perte (la dépossession) et une mutation. Elle se produit au sein d’un lieu hautement symbolique et assigné aux femmes : le foyer. Alors, l'artiste envisage ce dernier comme un corps pour en souligner la dimension monstrueuse et inquiétante.
Au début des années 1990, elle réalise une série d'œuvres réalisées à partir de (link: page://2b16b0de92cca3f1 text: papier peint) : le matériau du trompe l'œil, de l’illusion, des apparences trompeuses. Pourtant, l’artiste ne choisit pas des motifs de fleurs ou de paysages paradisiaques, mais plutôt des images de capitonnage. Un motif qui renvoie inévitablement aux cris étouffés, à l’asphyxie et à la santé mentale. Ghislaine Portalis fabrique aussi des (link: page://2b16b0de92cca3f1#miroir text: miroirs) dont le reflet fait défaut. Il est donc impossible de s’y voir et de s’y reconnaître. Au fil des œuvres, une forme de déshumanisation s’installe. Les archétypes féminins imprègnent l'imaginaire collectif, celui des femmes-objets est particulièrement puissant. En 1998, l’artiste présente (link: page://7a1a9966c5badbf4#ratelier text: _Râtelier_), une série de petites sculptures formées à partir de feuilles de papier-peint superposées, pliées et augmentées d’accessoires de coiffures. Les corps contraints sont réduits à une matière manipulable, sage et silencieuse. De plus, ils sont dotés d’une couleur rose pâle qui renforce le stéréotype de genre. Nous retrouvons ces teintes dans (link: page://6162c893a507bc27 text: _Bibliothèque rose_) (2003-2021), où l’artiste incruste parmi les livres des coussins absorbants semblables à des serviettes hygiéniques. Plus tard, avec (link: page://a4b70d830984da59 text: _Pièce montée_) (2019), elle déploie un art de la table étrangement inconvenant : des insectes comestibles, une nappe et des serviettes brodées imbibées d’un érotisme inhospitalier.
L’historienne de l’art Aline Dallier a théorisé l’anti-broderie, autrement dit l’art de retourner les traditions cousues à l’encontre du patriarcat. Dans plusieurs de ses projets, Ghislaine Portalis utilise des matériaux textiles, des techniques (la dentelle ou la broderie) et des outils de la couture. Entre 2010 et 2023, elle plante des milliers d’aiguilles, de l’extérieur vers l’intérieur de (link: page://1f281c89ea86442c text: coiffes) aux formes plurielles. Une pensée d’anti-brodeuse qu’elle poursuit en 2024 avec (link: page://90a4be5b56585266 text: _Mode et travaux_), une œuvre, réalisée à partir de patrons de couture, qui atteste de la fragmentation et de la dissociation inhérentes à la condition des femmes. Virginie Despentes déclare que « franchement, quand je vois ce qu’on exige des femmes, le carcan de règles et de tenues qu’on leur impose, leur slalom périlleux sur le désir des mecs et la date de péremption qu’elles se prennent dans la gueule à 40 ans, je me dis que cette histoire de féminité, c’est de l’arnaque et de la putasserie. Ni plus ni moins qu’un art de la servilité » [^Annick Cojean, _Entretien. Virginie Despentes : « cette histoire de féminité, c’est de l'arnaque »_ in Le Monde, 9 juillet 2017.]. Au creux d’un équilibre fragile oscillant entre la douceur et le malaise, Ghislaine Portalis fait de l’intime et de la domesticité un territoire où les conditions d’existence des femmes sont minutieusement traduites et révélées.
Dans son atelier, Ladislas Combeuil alterne les sessions de sculpture, physiquement exigeantes, et les travaux sur papier et toile, qui lui permettent de reprendre son souffle[^Ces travaux seront documentés ultérieurement]. Mais son matériau de prédilection reste le contreplaqué qu’il travaille essentiellement en taille directe, par retraits successifs de matière. Cette gestualité implique une part d’aléas qu’il revendique, déjoue les savoir-faire de l’artisan, du menuisier et tend vers une sorte de lâcher prise, une forme de laisser aller dans ses découpes. Des dérapages et des imprévus résultent de son corps-à-corps avec le support et l’amènent à composer avec les différentes couches qui se manifestent au fur et à mesure des coups de ciseau à bois. Des failles apparaissent, des passages de lumière et une musicalité se perçoivent. Les textures invitent à plonger le regard dans les interstices de la matière, comme on observerait les profondeurs du sol. Elles évoquent aussi des paysages et peuvent faire songer aux phénomènes d’érosion.
Sa série (link: page://5a2344b8dba86a32 text: _Sur les cimes_) (2021), par exemple, incite le·la spectateur·rice à un cheminement, à suivre les découpes, celles de possibles crêtes de montagnes. D’où surgissent des souvenirs d’expériences physiques de ces paysages. Les sciures de bois, les résidus deviennent à leur tour matières, fragments, des traces de ce qui reste de travaux de construction (exposition (link: page://afbbcca08165b382 text: _La padane_) (2023) à la Maison Louis David d’Andernos-les-Bains) : des tentatives de préserver les multiples transformations du contreplaqué.
Ce matériau de choix auquel il associe parfois un travail pictural et dont il joue à l’infini lui permet d’investir différents espaces aussi bien intérieurs qu’extérieurs. Il s’agit là pour Ladislas Combeuil de redéfinir des lieux, rendre visibles leurs particularités et dessiner de nouvelles circulations. Il propose alors au·à la spectateur·rice de prendre le temps de déambuler dans l’espace de s’arrêter, de contempler, de rêver, de s’attarder sur des détails architecturaux sollicitant sa curiosité ((link: page://df7acd65a381ed07 text: _Aurore_), 2021). Certains de ses projets révèlent la mémoire de bâtis et jouent subtilement avec les traces, témoins d’usages et de passages (exposition (link: page://6b14af810952e3ca text: _Les âmes flottantes_) (2022) dans la Chapelle Jeanne d’arc, centre d’art contemporain de Thouars). Des présences fantomatiques semblent surgir dans son installation (link: page://26862cd687982b74 text: _Forum_), réalisée à la linogravure sur bois (présentée dans le centre d’art La Chapelle St-Jacques de Villefranche-de-Rouergue en 2023).
Ses œuvres intègrent des formes géométriques, des motifs ornementaux qui rappellent les (link: page://08d8cc3d76676a15 text: claustras), les (link: page://83b40d270fc533d3 text: moucharabiehs), des éléments architecturaux qui apparaissent au XIIIe siècle et que l’on retrouve dans différentes aires géographiques en Egypte, en Inde, au Maroc et en Andalousie par exemple. À notre cheminement dans ses installations _in situ_ se superpose un voyage mental dans le temps.
L’expérience du geste, la mémoire des lieux, les strates présentes dans ses œuvres, les références à l’histoire de l’art et de l’architecture ainsi que la déambulation et la contemplation : telles sont les différentes temporalités à l’œuvre dans les travaux de Ladislas Combeuil.
Parlons de choses. Le mot paraît vague ? Il est riche. Très riche même. Du reste, en l’écrivant, je l’associe immédiatement aussi bien au langage le plus usuel qu’aux noms de Michel Foucault [^Foucault Michel, _Les mots et les choses_, Gallimard, 1966] et Georges Perec [^Georges Perec, _Les choses_, Julliard, 1965], autrement dit une pensée complexe et un auteur obsessionnellement saisi par le débordement du monde qui entoure l’individu. Ce terme signifie à la fois ce qui existe dans le réel, constituant de fait le réel même, et, nous dit le dictionnaire, « tout objet concret par opposition aux êtres animés ». Je ne saurais mieux aborder que par ce mot la démarche d’Agnès Aubague. Ce qui en procède en effet pourrait être envisagé comme une extension tous azimuts du domaine des choses, sachant que par son imprécision le mot porte en lui une multiplicité d’applications.
Exemple patent : les accessoires utilisés dans ses (link: page://4fd2c5b3d0972d72 text: performances et ses lectures). S’ils ne sont à l’évidence pas là par hasard, ils ajoutent par leur présence une dimension visuelle, laquelle introduit une attention plastique autant qu’elle offre une échappée polysémique : (link: page://3567792c9418c469#flamant text: la bouée fluo d’un flamant rose) est une bouée fluo de flamant rose, mais aussi une bouée, un flamant rose, un souffle prisonnier, une couleur, les vacances, que sais-je... Toute chose au fond se trouve à la fois vierge d’interprétations et simultanément chargée d’une infinité de lectures. Herméneutique sauvage.
Mais je ne l’ai pas encore dit, Agnès Aubague est poétesse et artiste. Cela inscrit naturellement ses productions dans l’histoire déjà longue de poètes-artistes expérimentant l’acte créateur sans contrainte de territoire. Les modalités adoptées par chacun·e se révèlent souvent singulières, au-delà de leur transversalité. Dans son cas il s’agit moins, me semble-t-il, d’une recherche de poésie « totale » au sens où l’entendait Adriano Spatola (une sorte d’élargissement du domaine poétique [^Adriano Spatola, _Vers la poésie totale_, Présentation et traduction de Philippe Castellin, Les presses du réel, collection Al Dante études, 2023]) que d’une curiosité joueuse à partir de ce qu’Agnès Aubague appelle son « petit écosystème ». Ainsi les photographies de la série commencée en 2020 intitulée (link: page://01c1607b9f7cd84e text: _Miracle_) tentant de figurer l’infigurable d’une sensation, appartiennent-elles, en tant que photos, au domaine de l’objet. Ce qu’elles représentent ne subvertit pas leur nature photographique. Au contraire, c’est le précipité photographique qui les fonde comme choses. Roland Barthes le soulignait : ce sont les chimistes les inventeurs de la photographie, pas les peintres. Agnès Aubague parle à propos des siennes d’« acte magique », formule pouvant s’appliquer à ses agencements d’(link: page://970d03e760213a42 text: objets) (abat-jour couronné, galet surmonté d’un mini-parasol de cocktail) relevant quant à eux d’une théâtralité sans langage, du moins verbal.
Au passage, il faut le dire, ce n’est pas que le mot ait déserté de ses modes opératoires, mais, par la force des choses justement, il n’est là que comme élément parmi d’autres d’un langage étendu à l’ensemble des artefacts créateurs (photos, actions, (link: page://fd12ffd2d6270ec0 text: collages), enregistrements sonores, etc.), et à toutes les langues, celle des oiseaux comprises. Des oiseaux ? Des vrais oiseaux ? Aussi. Car Agnès Aubague est une (link: page://3567792c9418c469 text: siffleuse). Mais sa langue des oiseaux est ce tout qui est la poésie même, celle qui transfigure les choses en formules énigmatiques et les mots en choses démultipliées de mystère.
Formée aux arts visuels et à la théorie esthétique, Alexia Chevrollier développe ses recherches plastiques à partir d’une exploration méthodique des propriétés de la matière et de ses principes inhérents de métamorphoses. Deux approches essentielles se révèlent dans son travail : la mise en forme par le geste artisanal [^Toutefois, nous allons, ici, nous intéresser davantage à l’altération naturelle des matériaux. Pour prendre connaissance de l’approche collaborative du travail d’Alexia Chevrollier, nous renvoyons à ses collaborations avec des (link: page://5c306c830d440e7e text: charbonniers) ou avec des (link: page://242cb682afccee9a text: souffleurs de verre).] et l’altération naturelle des matériaux. De ses lectures de Paul Lafargue dans son ouvrage _Le droit à la paresse_ [^Paul Lafargue, _Le droit à la paresse_, 1880], Alexia Chevrollier se nourrit de la notion d’épuisement dans le travail et définit le temps comme un allié essentiel au murissement de ses œuvres. Ce temps est convoqué dans ses multiples états qu’il s’agisse de l’usure, l’oxydation, des principes d’altération naturels, mais aussi d’affaissements et d’écoulements : les lois de l’apesanteur comme force motrice au processus d’élaboration de l’œuvre. Alexia Chevrollier refuse toute forme d’érection imposée aux matériaux et travaille à l’inverse l’effritement, le ramollissement, l’étirement, en écho à un temps suspendu, ralenti. Elle tente d’exprimer une forme de traduction de l’ennui.
Qu’il s’agisse de travailler la terre, le plâtre, le verre, de découper ou souder le métal, l’artiste s’empare des savoirs techniques et artisanaux, parfois avec l’aide de collaborateur·rices, pour les faire siens. Plusieurs pièces récentes ((link: page://e28c99b777f93079 text: _Eau douce_), _Sans titre (l’instant d’une chute)_, (link: page://0750c8ac373b8443 text: _Eppur si muove_)) témoignent des explorations qu’elle a menées sur le verre épousant par soufflées ou coulées transparentes des volumes constitués de plaques ou de profilés de métal oxydé. Dérivée de cette série, la pièce monumentale _Léthé_, du nom de l’un des cinq fleuves de l’Enfer, se constitue d’une barque d’acier surélevée de quelques mètres sur trois pilotis. Installée dans une zone humide du littoral aujourd’hui asséchée, elle suggère une enjambée ou un voyage à venir pour échapper à un potentiel danger de montée des eaux. De cette barque gonflent des bulles de verres fragiles semblant ployer vers le sol. Leur surface fine et transparente s’inscrit en contraste des surfaces rouillées granuleuses et des patines de cuivre sur les pilotis. Chromatiques fascinantes faisant vibrer d’infinies variantes de verts et des bruns profonds aux orangés les plus flamboyants, les oxydations d’Alexia Chevrollier constituent un élément fondamental de sa pratique picturale qu’elle explore dans ses « tableaux-sculptures ». À partir de récoltes de déchets de fer et de cuivre qu’elle met en décomposition dans des bocaux, l’artiste extrait des jus d’oxydes dont elle tire de multiples nuances de couleurs appliquées en aplats monochromes brossés sur toile. Évoquant une « déréalisation de la matière », elle interroge la capacité d’un matériau robuste à s’exprimer différemment. Sur la toile, les éléments vibrent, se craquèlent et changent progressivement. L’artiste admet cet état non stabilisé progressant vers la décomposition, la finitude.
À l’époque où l’IA et les technologies annihilent toute vision singulière et tangible du monde et homogénéise les subjectivités, l’intérêt d’Alexia Chevrollier pour les matériaux humbles et non immuables, semble par de nombreux aspects faire écho aux recherches de ses aïeul·es de l’Arte Povera. Les mêmes en leur temps, tentaient d’inventer un nouveau rapport au monde, à rebours des forces déshumanisantes et du consumérisme, ils invitaient à reprendre « possession de la réalité ». Partir de l’insignifiante matière, parfois là et invisible, à portée de main pour la faire exister ou en révéler les métamorphoses suppose de prendre en compte à la fois l’instant présent et le temps dans sa profondeur.
Pour rendre compte de l’œuvre en cours de Morvarid K, il ne faut surtout pas chercher à l’arrêter et à la circonscrire, encore moins à la réduire à quelques formules qui, autour des thématiques qui lui sont chères de la mémoire et du temps, de la présence par l’absence, auraient valeur de statement. Au contraire, il faut en épouser l’indétermination et le provisoire, en suivre les fluctuations et les écarts, surtout, en accepter les ambivalences fertiles.
Les œuvres de Morvarid K mobilisent des matériaux aux valeurs opposées. Certaines ont la pauvreté de (link: page://2a13e0381a1994ec text: poussières de gomme), de (link: page://3db75a893ee8c753 text: kilomètres d’encre de stylo à bille) ou de résidus organiques, d’autres, la richesse de (link: page://24ecb87cc5850466 text: la poudre d’or), mais toutes allient dureté et préciosité, dégradation et sublimation, si bien que la valeur de ces matériaux, comme la banalité du (link: page://55a0265ace7b03cf text: papier carbone), d’habitude caché entre deux feuilles, se trouble, et parfois s’inverse. Ces matériaux sont soumis à différents procédés, voire protocoles, qui les inscrivent dans le temps long de la réalisation de l’œuvre et engagent le corps de l’artiste ou, plus rarement, celui de performeurs. Mais, quoique fondées sur des règles, les œuvres de Morvarid K se soustraient à toute forme de contrôle, quoique reposant sur la répétition inlassable de gestes, elles échappent à l’artiste et vivent leur vie, altérations comprises.
Ce qui fait tout leur intérêt est, à la fois, le réel où elles trouvent leur origine et sa nécessaire transformation. Ce réel est celui de morceaux de bois collectés, réagencés ou augmentés, mais aussi celui saisi par la photographie. À cet égard, il serait faux de dire que Morvarid K est photographe. Pourtant, même si l’artiste ne se contente plus de séries de photographies au sens conventionnel du terme, et s’il lui arrive de réaliser des pièces qui ne sont pas photographiques mais dialoguent avec des images, comme dans son travail autour de nos réactions émotionnelles et mémorielles face aux (link: page://b0109e1f72651312 text: méga-feux), la photographie demeure au cœur de son travail. Morvarid K n’a pas rompu avec son pouvoir de représentation du réel mais elle le met à l’épreuve, parfois au point de le nier, jusqu’à produire des œuvres qui ne sont abstraites qu’en apparence. Par effacement ou recouvrement, froissement ou déchirure, rapiéçage ou montage, brûlure, dissolution ou épuisement, la photographie finit par perdre sa dimension figurative. Pourtant, celle-ci perdure de manière sous-jacente, à la fois métaphoriquement et physiquement, dans les épaisseurs feuilletées de la matière.
C’est pourquoi, plutôt que d’opposer des travaux s’inscrivant dans un réel qui, forcément, les dépasse à d’autres qui semblent explorer l’économie interne de l’œuvre, il faut souligner la capacité de Morvarid K à concilier message et médium. Paradoxalement, c’est en poussant la photographie dans ses limites qu’elle en révèle toutes les puissances. Telle est la définition même d’une œuvre expérimentale.
À l’origine il y a le rap et les années 80’s. Aujourd’hui, Guillaume Abdi n’a pas tout à fait quitté sa casquette de skater, que j’entrevois fichée sur la tête du moulage d’une statue antique trônant derrière son bureau de directeur des Beaux-arts de Grand Poitiers. Ce geste simple est finalement assez emblématique de sa façon d’œuvrer. L’artiste récupère des objets insolites ou de rebut, qu’il moule parfois avant de tout stocker dans son atelier. Il constitue comme cela un grand répertoire de formes dans lequel il puise pour tenter des accords : il sollicite les matériaux, cherche l’inattendu comme l’humour ou la fragilité. Les sculptures naissent ainsi par amalgame d’éléments disparates réunis à la faveur d’une complémentarité formelle, mais aussi par soustraction, éliminant tout superflu jusqu’à l’obtention d’une simplicité telle que rien ne puisse être enlevé.
Des bris de verres colorés enfouis dans la fissure d’une rondelle de tronc d’arbre ((link: page://433f1f90be791269 text: _Sans titre_, 2018)). Des bois de cerfs soutenus par le moulage d’un citron sur lesquels sont glissés des tubes de cuivre surmontés de plumes roses tachetées ((link: page://bca2bcbb901dc6b9 text: _Sans titre_, 2021)). Une vis sans fin en bois, doublée par son moulage en plâtre ((link: page://7bdb8f3d2162494e#&gid=1&pid=10 text: _Sans titre_, 2021)). La familiarité de la source d’où sont tirés les matériaux n’est jamais cachée. On en revient au rap. Utiliser deux pneus de voiture pour créer une coalition avec une sangle bleue ((link: page://bca2bcbb901dc6b9 text: _Sans titre_, 2020)), c’est un peu comme lorsque Dr Dre sample Aznavour dans _What’s the Difference_. Abdi raconte que son cerveau s’est construit comme cela, par le sample et l’appropriation, le collage et l’assemblage, sans hiérarchie dans les catégories de formes sollicitées. Si le sampler est l’instrument de la déconstruction et de la reconstruction, sa sculpture en serait le miroir ; des éléments décontextualisés deviennent une fois réunis autant d’installations d’équilibriste. Sampler autorise également à « cloner un original à l’infini […] en sorte que l’idée même d’original devient en soi une question et un enjeu [^Philippe Le Guern, « Irréversible ? Musique et technologies en régime numérique », _Réseaux- communication – technologie – société_, n°172, 2012, p. 46.] ». Abdi ne cesse de mouler les objets qu’il déniche (link: page://bca2bcbb901dc6b9 text: _Sans titre (la part manquante)_, 2020)). Il n’y a plus de valeur supérieure de l’original par rapport à sa copie ; celle-ci n’est pas une variante dégradée, au contraire.
Les sculptures exposent ainsi leurs strates temporelles ; on y devine le passé des objets un peu rouillés, un peu salis, sans qualité (link: page://7bdb8f3d2162494e text: _Sans titre (œuf de chantier)_, 2019). Toute lecture linéaire est contrariée, le passé implanté dans le présent [^Tricia Rose, _Black Noise : Rap Music and Black Culture in Contemporary America_. Hanover/Londres, Wesleyan University Press, 1994, p. 89.]. Les différentes temporalités se percutent, tournent sur elles-mêmes. Inutile de chercher une forme de narration ici ; Abdi souhaite trouver la beauté promue par Lautréamont dans _Les Chants de Maldoror_ [[« Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; [...] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! », Comte de Lautréamont, _Les Chants de Maldoror_, 1874, [https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Chants_de_Maldoror_(1874)/Texte_entier], page consultée le 28 novembre 2024.]]. S’il se réclame en cela des surréalistes, ce serait un surréalisme belge, à l’humour ravageur ; le clou de bois fiché dans la souche ressemble à un plug anal ((link: page://433f1f90be791269 text: _Sans titre_, 2018)), le serre-joint qui semble faire ployer le fer à béton est en fait bien inutile (link: page://bca2bcbb901dc6b9 text: (_Sans titre_, 2018)). On y devine néanmoins une histoire de classe sociale, de manque de valeur ajoutée et de dérision ; nous ne sommes pas devant des monuments qui s’imposent par leur dextérité ou leur puissance. Nous faisons plutôt face à des objets hybrides et singuliers, fragiles, qui réclament leur existence en reliant plusieurs espaces et temporalités, sans jamais daigner fixer un sens.
La relation de Camille Beauplan à la peinture commence par une curiosité pour les cuisines contemporaines, leur hygiénisme, leur neutralité et leur artificialité, ce lieu à l’origine de gourmandise et de partage rendu à l’état de surface de laboratoire. L’utilisation de l’acrylique permet alors à l’artiste d’être au plus proche de son sujet et de mettre à l’inverse la peinture à distance, son potentiel d’imaginaire et de fiction. Elle veut se prouver par l’hyper-réalisme des couleurs, des formes et des courbes sa capacité technique à recréer le réel.
Après une pause de quelques années, Camille Beauplan renoue avec la toile en se moquant des choses banales autour de nous et qui ne fonctionnent pas : un mobilier urbain à l’abandon, un objet oublié, une fenêtre taguée, un siège de tourniquet volé. Des situations qui évoquent l’échec comme la poésie, une ode déjà à l’ambivalence. Puis l’artiste devient mère, et donner la vie, c’est un peu aussi s'inscrire dans le cycle de la mort. La puissante fragilité qui s’installe soudain doit être apprivoisée, tenue et contenue. Là encore, la technique en peinture est une démonstration de force, la preuve d’une capacité à faire et à s’adapter. Elle est aussi une résistance à l’isolement psychologique et organise méticuleusement dans l’espace de la toile ce que l’esprit ne sait pas traiter ou ordonner. Elle est le parachute, le garde-fou.
Puis elle lâche. Dans une valse prolongée avec la mort, l’artiste flirte petit à petit avec une pensée plus fluide, en diagonale, arborescente. Accepter le désordre extérieur, accepter le désordre en soi et accepter enfin le désordre dans la peinture. Lâcher. Chérir le flou. Camille Beauplan lit en effet l’espace comme un livre, de gauche à droite et en deux dimensions. La peinture à l’huile devient alors le medium d’une plongée psychique et d’une rupture avec les plans, un refus de situer et de limiter la scène, une volonté de diluer. Tout devient mou, drapé, horizontal. Les supports eux-mêmes explosent, la toile devient parfois du papier, le papier se maroufle sur du carton, les motifs apparaissent sur des tapisseries en impressions sur vinyl mat, Camille Beauplan accepte d’explorer les possibles. C’est liquide et vertigineux. Le réel est bien plus grand vu du dedans. Dans cette nouvelle nécessité de vivre, la peinture doit être une odeur, une chaleur, une chair, un mouvement. L’artiste se tourne vers l’installation comme une extension de l’action dans l’espace, une nouvelle exploration de la vision, une omniscience du vivant. Le vivant d’ailleurs apparaît, et avec lui des figures. Elles viennent faire l’expérience du monde dont on avait déjà cerné la désolation. Elles vont certainement choisir un des sièges du tourniquet et essayer de le faire tourner.
On respire. Puis, on plonge. La vision est fracturée, anamorphosée, quasi psychédélique. Tout discute. Le fond et le sujet fusionnent dans un abandon définitif des plans. Les lumières, les textures, les ondulations dessinent un mouvement d’aspiration. « Déliquescence, déformation », dit l’artiste. C’est le règne de l’entre-deux magique. « Presque » comme la poésie de l’ordinaire, de la vie normale, du vrai. Alors, la peinture de Camille Beauplan désacralise et invite au repos. Elle fait la paix avec la maladie, le temps qui passe, le corps qui vieillit. Elle porte le formidable pouvoir thérapeutique de la transformation.
« La gare n’est pas une gare » : c’est avec la force de ces quelques mots que Charlotte Delbo nous accueille dans son ouvrage _Aucun de nous ne reviendra_, écrit dans les mois après son retour des camps – Auschwitz, où elle est transférée le 24 janvier 1943, puis Ravensbrück en 1944, d’où elle est libérée en avril 1945 [^_Aucun de nous ne reviendra_ est publié en 1965 et deviendra le premier tome de la trilogie de Charlotte Delbo, _Auschwitz et après_ avec _Une connaissance inutile_ publiée en 1970 et _Mesure de nos jours_ en 1971.]. « La gare n’est pas une gare » : c’est l’arrivée dans l’indescriptible, l’innommable, l’inconcevable que Charlotte Delbo formule ainsi, faisant sentir la manière dont tous les repères vont être évidés de leurs sens, et en premier lieu le langage. Comment transmettre une expérience « sans commune mesure et sans précédent » ? « La gare n’est pas une gare » : dans cette formule épurée, simplifiée, Charlotte Delbo exprime la sortie du monde connu tout en nous laissant la charge de formuler ces mots qui échappent irrémédiablement. Publiant son ouvrage dans les années 1960, Charlotte Delbo n’a plus à prendre en charge le récit d’une Histoire déjà largement documentée. Elle nous dit son histoire à la première personne, avec une simplicité puissante. La stratégie de Delbo est de subvertir la langue commune, celle de tous les jours, de jouer de son apparente évidence pour l’insécuriser et, finalement, instaurer un profond malaise [^Nathan Bracher, « Histoire, ironie et interprétation chez Charlotte Delbo : une écriture d' Auschwitz », _French Forum_, Janvier 1994, Vol. 19, No. 1, pp. 81-93.].
Ce que Delbo fait à la langue, Frédérique Bretin le fait à l’image. Avec (link: page://baa17b36650921a3 text: _Je suis morte à Auschwitz et personne ne le voit_) la photographe revient sur les pas de Charlotte Delbo, sur ceux de Mado qui prononce ces mots, sur ceux des 240 femmes transférées avec elle en janvier 1943, et sur ceux de tous les déporté·es d’Auschwitz, mais pas seulement. Son geste photographique lui-même fait écho au geste littéraire de Delbo. Tout comme l’écrivaine subvertit la langue, Frédérique Bretin creuse l’image et inquiète sa signification. Car cet étang n’est pas un étang : il est ce marais longuement décrit par Delbo, celui que les commandos disciplinaires - dont elle faisait partie avec ses camarades - devaient assainir puis fertiliser en y dispersant des cendres humaines. Le charme convenu de ces paysages bucoliques se heurte immédiatement à l’évocation de l’horreur la plus indicible. (link: page://baa17b36650921a3#video text: Et les piaillements des oiseaux comme le ronflement des trains jettent définitivement un voile lugubre sur la surface).
Cet hommage photographique à la puissance du verbe de Charlotte Delbo arrive comme une évidence dans le parcours de Frédérique Bretin. Si cette série converge avec d’autres travaux photographiques préférant l’évocation au témoignage, la représentation du manque plus que la présentation de la trace [[Raphaële Bertho, « Retour sur les lieux de l’événement : l’image « en creux » », Images Re-vues [En ligne], 5 | 2008. (link: https://doi.org/10.4000/imagesrevues.336 text: https://doi.org/10.4000/imagesrevues.336) ]], ce travail résonne de manière très particulière avec les recherches de l’artiste, notamment celles menées sur l’histoire de la résistance en Dordogne où, comme Delbo, Frédérique Bretin choisit de (link: page://d45260d45e0c0838 text: donner forme à une mémoire chorale). Mais cette série forme aussi une synthèse puissante des questionnements esthétiques qui traversent l’artiste depuis ses premières images de (link: page://9a76d73dfcc453b0 text: _Surface_), une douzaine d’années plus tôt. La ligne d’horizon qui découpe les clichés de l’étang prolonge cet horizon obsédant qui court d’images en images, cette ligne qui signale « une démarcation du monde » [^Michel Poivert, (link: page://c21f61ccbd6d2fb7 text: _Le désir d’horizon_), 2017 ]. La surface de l’étang absorbe nos projections mémorielles, tout comme le mur blanc du brouillard s’érigeait devant notre désir de voir, aussi impénétrable que fragile. Après nous avoir amenées au seuil de l’humanité, la photographe pose la question de la possibilité même de faire paysage. Le regard fait face à un anti-paysage [^David E. Nye et Sarah Elkind, _The Anti-landscape_, Amsterdam and New York, Rodopi, 2014], un espace mortifère qui, malgré les apparences, ne peut permettre la vie. L’eau, condition du vivant, nous renvoie ici à cette soif qui étreint les déportées ; elle nous renvoie à cette neige qui attaque les corps, à ce gel qui enserre les cadavres. L’eau de ces étangs est mortelle. Nature et culture se déchirent intimement.
Rien de plus changeant qu’un paysage. Le passage d’un nuage, un rayon de soleil ou même l’orage suffisent à lui donner un caractère différent. Le paysage c’est la perception d’un territoire, un cadrage culturellement construit qui nous pousse souvent à regarder à côté des pylônes électriques et des antennes qui le quadrillent. C’est une histoire de représentations qui peut avoir quelque chose de paralysant et le travail de Lyse Fournier s’apparente pour une part à un travail de déconstruction. L’artiste s’est dans un premier temps plongé dans l’image et avec (link: page://74d760e7a0e71843 text: _La Ruée_), a commencé à reprendre des détails des clichés du photographe-éditeur Sartony qui ont beaucoup servi pour la publicité. Dans cette œuvre de 2018, composée d’impressions sur plexiglass, le motif se brouille et les remous de l’eau apparaissent sans bords. Il n’y a pas de cascade, pas de rivière ou de lacs pour les retenir mais un mouvement du paysage que rien ne contient plus. Un lieu abstrait, un “temps flottant”.
Le support de l’image est une question récurrente dans l'œuvre de Lyse Fournier. Dans les sculptures satellites dont le principe semble déjà amorcées par (link: page://4932730c8efe8757 text: _Concrétions_), des armatures métalliques jouent tout à la fois le rôle de structure et de sculpture. Des ferronneries rappellent celles d’un balcon dans (link: page://71bd6b1229d70257 text: _De ma fenêtre_) (2021), des élancements jouent avec la fonction d’un paratonnerre dans (link: page://90dff859dba4ac18 text: _Dernières heures_) (2019). On pourrait encore songer à un anémomètre avec l’installation extérieure (link: page://ed82373190dd2ced text: _Sizigie_) (2020) et cette stabilité, ce vocabulaire formel de la station météo, semble nous amener à prendre la mesure du ciel et de nos dérisoires efforts de le domestiquer. Quand l’artiste intervient dans l’espace d’une galerie, elle y installe une tension du sol au plafond avec (link: page://512a26c28fe5ffc2 text: _Jet Stream #1_) (2020) et fige à portée du corps des phénomènes optiques d’ordinaires fugitifs. L’impression sur métal restitue bien un éclat, joue avec la lumière comme pourrait le faire un vitrail ; elle crée une approche qui décentre le regard.
L’utilisation de verres colorés et de miroirs à partir de (link: page://0d7f437c831e418d text: _Réflexions_), la série qui de 2020 à 2021 rassemble des œuvres comme _Foudre_ ou _Emblème rayons_, fait appel à la subjectivité de chaque visiteur. Au-delà d’une construction historique et esthétique, le paysage est une expérience que l’on fait individuellement, personnellement, comme le rappelle l’historien Alain Corbin dans le livre d’entretien _L’homme et le paysage_ où il explicite sa méthode de travail et le recours à la littérature, aux journaux intimes et aux correspondances privées. Le texte s’est petit à petit fait une place dans le travail de Lyse Fournier, au travers d’éditions, ou de poèmes repris sur des textiles dans (link: page://e2622404d9da1ce1 text: _Halos_) (2022). Dans le corpus d’œuvres qui constitue la _Fabrique des cieux_, l’artiste en se référant à des moments limites, des temporalités entre le jour et la nuit comme l’heure bleue ou le rayon vert cherche par un travail de filtres, qui ne se donne pas immédiatement mais par instants, à suggérer une coïncidence d’affects, une épiphanie. Lyse Fournier, au-delà de l’évidence, propose ainsi de faire coïncider les cieux et les sentiments.
Sur des morceaux de papiers dépliés, tissus froissés, fragments de roches et céramiques, se déploient des ensembles de nervures, tâches floues et bruits, reliefs et pointillés… Une multitude de formes qui peuvent en évoquer d’autres. On croira reconnaître des vues microscopiques d’un organisme, la surface d’une pierre, les nuances du ciel, l’anatomie d’un tronc d’arbre ou encore une envolée de sable dans le désert.
Les œuvres de Mathias Mareschal renvoient toujours à des images et à des expériences issues du vivant. Les variations des couleurs et des matières font vibrer les formes émergeant de la toile ou de la pierre, notamment. L’abstraction initiale s’efface au profit de sensations renvoyant directement à la nature. Ses pièces nous transportent vers des terrains propices à la contemplation, vers des paysages qui sont comme autant de tremplins à la rêverie.
Et si c’est le paysage qui est effectivement au centre des préoccupations de Mathias Mareschal, il ne s’agit aucunement pour lui de le représenter. Ses œuvres naissent des éléments - matières, phénomènes physiques ou biologiques - que l’artiste manipule, assemble, expérimente. Ainsi, si nous pensons reconnaître le dessin de lichens sur des disques de grès ((link: page://0ab7989642ad5c0a text: _Sans titre_), 2019), c’est en réalité le résultat de la cuisson d’une solution de jus de tabac, de vinaigre et d’oxydes. De même, ses (link: page://c2568e3be667d2a4 text: _Nuages_) (2023) sont les traces du sable projeté sur cette série de supports en papier ou toile métis. Dans ces jeux de matières, l’infiniment grand se confond avec l’infiniment petit. Les représentations naissent à la fois du geste de l’artiste, du hasard de phénomènes chimiques et mécaniques et des référentiels propres à celui ou celle qui regarde l’œuvre.
L’artiste a donc autant sa part que les matières qu’il utilise. Mathias Mareschal ne se voit pas comme un créateur omniscient ; ses propres actions adviennent au même titre que le reste. L’art et la nature ne faisant qu’un, il est ici celui qui impulse. Il va proposer, faire advenir. Et même chercher à se faire de plus en plus discret pour laisser opérer les différents phénomènes qu’il introduit.
(link: page://7b842124ee3615b4 text: _Les Failles_) (2022) sont des pièces de grès qui présentent une palette de couleurs - noir, bleu, jaune - issues des sites dont elles sont les empreintes. Ces nuances proviennent de l’interaction de composants, de métaux, du calcaire de roches érodées ou encore de substances pharmaceutiques qui peuvent se trouver dans les eaux et dans la terre du littoral atlantique. Ces moulages réalisés dans les failles des falaises transportent les spécificités du lieu, fonctionnent comme des fragments - non prélevés - de leur milieu d’origine. Avec le moins d’intermédiaire possible, l’artiste mêle sa propre énergie au monde qu’il parcourt.
Les œuvres de Mathias Mareschal laissent transparaître des paysages par des détails, des indices ; plus globalement, elles évoquent et témoignent d’un état d’émerveillement. L’artiste transmet ce qu’il peut lui-même ressentir en marchant au bord de l’océan, dans le désert, dans la forêt ou les plaines… Il arpente ces espaces, les explore et chemin faisant affine la place qu’il y occupe et les relations qu’il entretient avec. De retour à son atelier, d’un geste le plus léger qui soit, il en révèle la poésie.
Kévin Huber appartient à une catégorie d’artistes inclassable. Il navigue constamment du théâtre à la performance, du dessin à l’écriture. Sa pensée s’articule à la croisée de ces mondes qui fusionnent parfois. À chaque performance, Kévin Huber semble devenir lui-même encore davantage. Les usages sont simples et sans artifices : peu de costumes, peu d’éléments techniques, peu de décors. En toile de fond, un vocabulaire précis : celui des sitcoms _low-cost_ ou des chaînes d’information en continu. On ignore s’il faut rire, pleurer, s’indigner, et Kévin Huber ne nous donnera guère d’indices à ce sujet-là. Ses références sont plutôt inattendues, il puise tantôt dans l’exiguïté des discours standardisés de l’info-divertissement, des _small talks_, des _teen movies_, des dramaturgies saugrenues et dérisoires de la télé-réalité ou des télé-crochets, tantôt dans le charme quotidien des brèves de comptoirs, ces courtes interactions survenues au tabac-presse, à la piscine municipale ou à l’épicerie de quartier. Soudain, au cœur du récit, surgit une allusion cinglante aux violences domestiques ou policières. On ne s’y attendait pas. Kévin Huber manie avec aisance plusieurs registres de parole. Il bifurque, et par un hochement de tête ou un simple changement de voix, endosse tour à tour le rôle de Samantha, Hugo ou Hermione. Certains prénoms font allusion à des amis, collègues, connaissances, ou à notre personnage favori de la saga Harry Potter. Sans distinction, il fait co-exister ces figures à l’unisson, pour créer des fictions débridées, déroutantes, dénuées de repères et qui débordent sans cesse de la trame narrative. Kévin Huber est un ventriloque du récit. Il laisse très peu de place à l’improvisation : chaque texte est minutieusement écrit, voire ré-écrit plusieurs années après une première base. On retrouve cette minutie et ce goût du détail à travers ses dessins qui l’accompagnent depuis toujours. Les personnages présents dans ses performances, comme les stars d’Hollywood ou les personnalités politiques controversées, ont ici disparu au profit de silhouettes anonymes et de banales scènes de vacances. Une douce tranquillité transparait aussi à travers les titres choisis : _Les temps heureux_ ou _Je t’emmène près d’une forêt_. Les dessins au stylo bille évoquent le souvenir adolescent des croquis gribouillés sur les carreaux bleu-clairs des copies-doubles d’une dissertation collégienne. Des peintures complètent la pratique du dessin : captures, instants de paysage. Nulle frivolité. Il manipule les matériaux ordinaires, comme pour les objets de ses performances réalisés à partir de morceaux de carton et de fil de pêche. Kévin retourne alors vers le petit écran. Il invente des généalogies, des conflits ou des romances improbables. Kim Jong-un rencontre Donald Trump qui vient de commencer un traitement pour changer de sexe et devenir Marguerite. Cette dernière se dispute avec sa mère Madonna : « _Madonna reste sans voix, demande à son fils de quitter la maison. Donald Trump a brisé l’éducation parentale. Toutes les attentes de sa mère en matière de virilité ont volé en éclat. Donald Trump se retrouve à la rue. Il devait reprendre l’entreprise de son père, devenir un homme riche, fort, et faire perdurer le prestige de la famille Preston_. »
C’est une pièce ancienne, datant de ses études. Pourtant, elle ressurgit chaque fois que je songe à son travail, que j’en observe les œuvres et les expositions plus récentes. (link: page://10474bf7103dc482#ravalement_façade text: _Ravalement de façade)_. Un titre décalé, comme souvent chez Pauline Castra.
C’est une image, aujourd’hui rattachée à un ensemble d’œuvres vidéo et photographiques intitulé « (link: page://10474bf7103dc482 text: Captures) », un ensemble de pièces (link: page://9bceb4c4874e1c04 text: _à part_) au sein d’une pratique éminemment sculpturale et contextuelle. Sur cette image, quelque chose comme un objet archéologique, posé là, sur son fond noir, auquel ne manquerait qu’une ou deux réglettes indiquant l’échelle et la colorimétrie : une façade que l’on devine avoir été un mur, parmi d’autres, dans un intérieur, avant que ce dernier ne soit détruit, et que ce mur demeure, seul, devenant la façade de la maison attenante.
C’est une pièce ancienne, mais tout est _déjà-là_. Le pan de mur, comme un pan d’histoire. La coupe, qui permet l’observation. Les vestiges d’une occupation humaine. Le dispositif qui neutralise l’objet et l’isole de son contexte. L’objet comme trace matérielle et les traces sur ce même objet. L’absence. L’absence criante. L’archéologie, les collections, la muséographie. Un mélange de cocasserie et de tragique, aussi [^(link: page://2cd6828b0385ec97#panse-tete text: _Panse-tête à Pompéi_), 2018 ; (link: page://2cd6828b0385ec97#repose text: _Tout le monde se repose ici sauf moi_), 2019]. Et puis, surtout, le mitoyen et faire-tenir.
J’ai rouvert _Les Archives fantômes_ de Serge Margel. En exergue, Walter Benjamin (_Sur le concept d’histoire_) : « Il n’est pas de document de culture qui ne soit en même temps un document de barbarie […] ». J’ai revu mentalement les œuvres de Pauline Castra, ses objets – souvent issus de collections, parfois de collectes – accrochés, suspendus [^(link: page://62702401c2a39db4#retenue text: _Tout en retenue_), 2016/2020], perforés [^(link: page://62702401c2a39db4#verre text: Attrape-verre n°2), 2015 ; (link: page://62702401c2a39db4#sceaux text: Faux sceaux), 2015] ou cernés de tiges métalliques [^(link: page://10474bf7103dc482#amphory text: Amphory), 2015 ; (link: page://e0d70507508a002d text: Porter à cru), 2016 ; (link: page://e5b7eb865760393a text: Face BBBBBB), 2017 ; (link: page://62702401c2a39db4#lénine text: Lénine, tête en l’air), 2021], maintenus par des fils [^(link: page://62702401c2a39db4#indien text: _Indien remonté_), 2016 ; (link: page://62702401c2a39db4#hommage text: _Hommage au Stacks_), 2016 ; (link: page://62702401c2a39db4#pacotille text: _Pacotille & Gomette_), 2017 ; (link: page://62702401c2a39db4#masses text: _Masses scellées_), 2022], des scotchs [^(link: page://10474bf7103dc482#accord text: _Accord tendu_), 2015], des sangles [^(link: page://62702401c2a39db4#nœud text: _Nœud de forme_), 2016 ; (link: page://62702401c2a39db4#retenue text: _Tout en retenue_), 2016 ; (link: page://e0d70507508a002d#mouche text: _Mouche de bronze_), 2016 ; (link: page://e0d70507508a002d text: _Porter à cru_), 2016], des élastiques [^(link: page://3337ac96cc6c9fae text: _Tourner la tête à l’inertie_), 2018], protégés par des vitres, symboliques [^(link: page://62702401c2a39db4#balises text: _Un poids, ses balises_), 2015] ou réelles [^(link: page://e0d70507508a002d text: _Porter à cru_), 2016]. Faire-tenir. Les objets et les discours. Faire-tenir en dépit de la violence du « déplacement de l’objet » où l’on voit « s’élaborer un processus non seulement de production mais aussi de destruction culturelle » [^Serge Margel, _Les Archives fantômes. Recherches anthropologiques sur les institutions de la culture_. Paris : Nouvelles Éditions Lignes. Collection Fins de la philosophie. « Ouverture : Les archives aux confins de l’écriture et du savoir », p. 13]. Les déplacements auxquels nos corps sont constamment invités, dans l’appréhension des sculptures et des installations de l’artiste, peuvent, en dépit de leur élégance et de leur apparente légèreté, charrier de douloureuses significations.
J’ai revu mentalement encore d’autres œuvres de Pauline Castra, ces objets désormais absents de leur contexte d’origine ou de leur lieu de découverte, des objets souvent insignifiants qu’elle moule [^(link: page://82b6f90d8c875c3c text: _Us & Bitume, sous vitrine_), 2022 ; (link: page://62702401c2a39db4#nuancier text: _Le nuancier_), 2022 ; (link: page://62702401c2a39db4#normographe text: _Le normographe, Us & Bitume_), 2023], déchets, pierres, non-inventoriés, des objets dont les contours se perdent encore au fil des étapes du processus [^(link: page://399776e451cdfefd text: _Panser-Classer_), 2020 puis _Tords de cou_, 2023], des objets de collection retirés à la vue, oubliés dans des réserves, qu’elle imprime en 3D afin de les exposer [^_Encore... et en corps à la traîne_, projet en cours]. Serge Margel évoque un « espace fictionnel et fantomal » [^S. Margel, _Ibid._, p. 14] où « s’élaborent les conditions politiques du partage ». J’ai pensé à la performance (link: page://10474bf7103dc482#renvoi_vigil text: _Vigil_) (2019) qui donna lieu à une vidéo éponyme : de nuit, à la lampe torche, l’artiste y fit visiter, à quelques privilégié·es informé·es de l’événement, le jardinet à l’arrière du musée du Liebieghaus de Francfort, afin d’y découvrir un amas de « pierres oubliées », qui n’accèdera jamais au statut d’antiquités.
Et j’ai repensé à cette image d’un mur mitoyen devenu façade et témoignage à la fois.
Les dessins et les sculptures de Ludovic Beillard regardent dans les profondeurs de changements d’états émotionnels où se rencontrent le drame, la comédie, le grotesque et d’autres situations désespérées qui témoignent de sa sensibilité à l’expérience intime. Les masques en latex et tissu de la série (link: page://b56a764bbe2f67f4 text: _Peste Noire_) (2017) semblent amplifier l’incarnation de sentiments enfouis qui auraient fini par se liquéfier. Les personnages s’isolent, reclus en petit comité ou en tête-à-tête, intercesseurs de récits proposés sous forme de saynètes. Dans (link: page://64163fd7f8024d55 text: _Concert et maladies_) (2021) percole l’idée d’un enfermement civilisationnel où les protagonistes se retrouvent confinés dans la représentation d’espaces clos. Cet imaginaire traduit un réel teinté d’une anxiété latente qui se reflète dans les modèles miniatures patinés et légèrement défraîchis des appartements, des bars et des vitrines de l’exposition (link: page://d79ec0dea2b522c0 text: _Tout s’arrange_) (2020). Ce sont des fantasmes peuplés d’idiosyncrasies, de preuves de soi imbriquées dans des décors, des maquettes tout droit sorties d’espaces mentaux où se rejouent indéfiniment une rupture, un départ, la fin des vacances.
Depuis 2021, Ludovic Beillard développe avec Angélique Aubrit une pratique collaborative. Au sein de vidéos et de performances, leurs propres histoires se mêlent à la mise en scène de personnages pris dans des psychodrames, avant de devenir des poupées inanimées qui encapsulent à leur tour ces histoires. Dans ces reconstitutions, des scènes de vie au bord de l’auto-fiction sont célébrées dans ce qu’elles ont de plus tragique, comique, mais aussi de plus confus, nébuleux et tendre. L’échec de la communication, le couple, la difficulté d’être en groupe, le rapport écrasant à l’altérité, la violence des amitiés ou encore les compromis et les réconciliations qui font tenir une histoire, entretiennent la boucle éternelle de la déflagration entre soi et les autres. Dans (link: page://d5d9ba3438ab2ad3 text: _Je n’entends plus aucune voix_) (2021), deux personnages se séparent sur fond de papier peint jauni et se livrent à l’infinie comédie humaine, d’abord sous la forme d’une vidéo puis d’une performance.
Le _reenactement_ et ses différents contextes accentuent l’ambiguïté entre objets morts et personnages vivants, entre le sujet et l’objet, entre les limites de la durée réaliste et les étendues de l’espace fictionnel, lequel semble dès lors autant exister qu’un espace réel. À la fois costumes et sculptures, les poupées s’envisagent comme des objets transitionnels, des interfaces poreuses aux écarts émotionnels. Elles incarnent des figures dissociées, permettant de se projeter dans les formes d’un refoulement collectif. À l’intérieur de ces récits théâtralisés, elles s’écrasent autant qu’elles se réconfortent face à la complexité de l’altérité. Tout se délite, chaque personnage traverse la fiction, dérive comme un moi défoncé, névrosé, qui enfle et menace de tomber en se déplaçant périlleusement dans le décor. Comme quoi les histoires aussi se laissent tomber. Les unes dans les autres, c’est un film qui n’en finit pas de recommencer.
Ça parle oui, mais d’une certaine façon car les corps sont tenus dans des espaces insulaires. Souvent ils communiquent entre eux au moyen de médiums plus expressifs, disons moins informatifs tels que des jeux corporels ou performatifs. Le contexte et l’action priment sur les psychologies. Laure Subreville préfère d’ailleurs se débarrasser de la narration en créant des principes de tournage.
En 2023, elle réalise le court métrage (link: page://8d08d4b60335c748 text: _Parlez-moi d’amour_), dans lequel des personnes âgées, résidentes en Ehpad, fredonnent un air musical comme si elles se préparaient pour un événement. L’artiste explique que l’intégralité du budget alloué au décor est passé dans la location d’une maison - plateau de tournage devenu le centre de l’action et de la vie du film. Les différentes équipes (techniques, protagonistes, d’aidants et de soignants) ont habité ici ensemble afin de faire le film - l’objet même de ce rassemblement. L’air fredonné qui court tout du long est l’objet du lien social qui permet de tenir ensemble les corps, le film, la narration et la nouvelle organisation du groupe.
_Beau travail_ (2000) de la cinéaste Claire Denis est l’un des films de référence de l’artiste. Inspiré du récit _Billy Budd, marin_ (1924) d'Herman Melville, il se déploie sur une base militaire française à Djibouti - à l’instar du bateau dans la nouvelle de Melville, de la maison dans _Parlez-moi d’amour_, du village amérindien dans le film (link: page://6ebe026638d94ba6 text: _Camopi One_) (2022), de l’usine dans (link: page://801c5bd89bdaca6e text: _Jean-Baptiste_) (2019) ou de la forêt dans (link: page://4b51c7b97e13495c text: _Fortuna_) (2020). Ces espaces comme des scènes portent les récits, encadrent les huis clos et ces pratiques sociales ritualisées. Ainsi, le court métrage _Fortuna_ met-il en scène une sociabilité masculine à travers un certain nombre de rites improvisés. Les hommes, paramilitaires ou dissidents, évoluent dans une forêt. Ils occupent cet espace physiquement et narrativement et ils parviennent à faire corps dans l’exercice de pratiques physiques endurantes telles que la marche, l’escalade ou le chant… sauf que l’amitié, ici, a remplacé l’amour mortifère. Tel est sans doute l’un des thèmes importants de Laure Subreville. Les situations qu’elle propose sont des occasions pour déplacer les hiérarchies. Pour _Jean-Baptiste_, elle propose ainsi aux ouvriers de l’usine Durousseau Outils Coupants située à Cenon de regarder les rushs avec elle afin de choisir les images et de travailler ensemble - et surtout que l’image du travail donnée soit en adéquation avec les gestes des ouvriers. L’échange a bien fonctionné.
Je me demandais alors de quelle manière l’artiste organisait les tournages, par quels biais pratiques elle pensait la question du social à l’intérieur même du travail. Elle m’a parlé des repas (un autre espace très important dans les histoires de cinéma), de leur longueur et de l’ennui qui permet notamment aux participant.es de donner leur avis sur ce qui a été fait durant la journée, de se positionner en observateur/observatrice de la mise en scène, de l’évolution du récit, de leur propre implication dans le processus du film… Il est question d’échanges et de positionnements, de tenter des organisations croisées, sans doute plus mobiles et _queer_ afin de chercher des alternatives aux rapports de forces et tenter la polyphonie dans l’orchestration des corps.
À quoi tiendrait un début ? Quand Sophie Mouron prend une photo ou débute une vidéo, c’est toujours le même objectif. L’intention change bien sûr mais il s’agit toujours d’un même rapport au temps qui s’imprime. On surprend, dans les (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/Impressions-video text: _Impressions_) et plus particulièrement l’ensemble (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/La-fluidite-des-elements text: _La fluidité des éléments_), un moment dans le vol d’une nuée d’oiseaux, on est témoin du vent qui affole les épis de blé dans un champ. Le référent, c’est la main qui tient l'appareil, l'œil prêt à saisir les ondulations de l’eau alors que l’artiste passe au-dessus d’un pont. Cela ne dure qu’un instant qui reste de l’ordre de l’indénombrable, volontairement moins d’une minute mais pas tout à fait, de quoi jouer avec ce repère si commode. C’est déjà quelque chose de se rendre présent à ce que l’on regarde environ 50 secondes en s'efforçant de trembler le moins possible ; on tient alors sa respiration comme on médite. L’artiste propose d’aborder ce travail, que l’on pourrait voir comme une suite d’épiphanies, comme un haïku. Dans cette forme poétique japonaise qui se caractérise par sa brièveté, la révélation se fait par le regard ; ce qui était déjà là se révèle comme ce qui est devant nous. Dans une société capitaliste qui vit, comme l’écrit Jonathan Crary, dans une crise de l’attention [^Yves Citton, _L'économie de l'attention. Nouvel horizon du capitalisme ?_ La Découverte, 2014], ce travail du temps, de la rencontre et des hasards a quelque chose de libérateur.
Le travail de Sophie Mouron n’est pas tant un travail de l’image qu’un travail du temps comme le révèle son utilisation de la séquence. Avec (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/Carrefour-28470 text: _Carrefour I_ et _II_) qui propose de couvrir un laps de temps d’une heure par une succession de photos prises toutes les 15 secondes, l’image nous montre le trafic routier à une intersection. Comme dans les séries de clichés de Jan Groover pourtant, la prise de vue n’essaie pas de nous montrer ce que l’on voit et les objets en soi, mais les relations, l’espace entre, ce qui, sur la durée, devient une trajectoire. Le protocole peut paraître absurde mais il n’est pas moins arbitraire que la mesure du temps par une unité mathématique. De fait, l’artiste joue aussi avec les manques de l’image, les intervalles et le hors-champ. Elle utilise la persistance rétinienne qui fonde le principe du cinéma pour aborder l’idée d’une continuité. La boucle qu’elle convoque régulièrement, comme la possibilité de renverser la séquence, s’inscrit dans une perception du temps cyclique, proche de celui que considèrent les bouddhistes. En observant aussi bien des (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/28-tentatives-de-capture-de-trous text: évènements météorologiques naturels), (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/La-boucle text: la pluie qui tombe), un (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/Le-rayon text: rayon de lumière) que des mécaniques humaines, une machine de barbapapa ou encore le (link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/Lavomaniac text: tambour d’une machine à laver), Sophie Mouron développe une phénoménologie du quotidien. Dans la série _[Une seconde avant... une seconde après->(link: https://dda-nouvelle-aquitaine.org/Une-seconde-avant-une-seconde-apres text: )_, elle montre d’une image l’autre un moment de présence dans la capture photographique ; une posture entre l’art et la vie qui engage chacun dans un parcours tout à la fois spirituel et métaphysique. L’artiste traite la question comme un poème et la réponse comme une énigme. À quoi tiendrait une fin ?
L’ensemble des œuvres d’Aude Anquetil est une somme d’indices constituant la trame de son texte/œuvre/travail, une intrigue à tiroirs où les choses s’enchâssent sans pour autant qu’il n’y ait d’histoire secondaire. Evidemment, on se fout de savoir si ce texte est « vrai », « réel » ou « fictif ». Mieux, comme pourrait le dire Aude : « Il n’y a rien de plus vrai qu’une fiction ». Rien de plus « vrai » qu’une panoplie de sensations, d’idées, d’expériences, de participations, d’apparitions et de caches, rien de plus vrai que la constitution d’un ensemble de poids, comme on pourrait le dire du poids d’un personnage autant que de la traction exercée par un corps, un régime de pesanteurs aussi variées qu’une gamme de parfums, d’épices, de sueurs, de miels, de pétrichor noyé d’aulx, de trames brouillées, d’envolées, qui au drame est ce que le grave est à l’intrigue, qui à la terre est ce que les larmes sont à la rosée.Un théâtre où plusieurs scènes se jouent en même temps.
Le goût pour l’essence est une des manifestations « plastiques » les plus évidentes dans l’œuvre d’Aude Anquetil, le résultat d’un travail de distillation, de recherches, d’ingrédients, d’images, de compositions, de gestes, d’habits qui organisent un travail où l’œuvre se confond dans l’auteure. Comme dirait Google : « L'essence désigne ce qui fait qu'une chose est ce qu'elle est, indépendamment de ce qui lui arrive sans modifier fondamentalement sa nature » ni, pourrait-on ajouter, la matérialisation de ses effets.
Le travail d’Aude est un texte et ce texte est celui d’un roman. Ce roman, toujours immature, toujours en en écriture, est de caractère épistolaire. Les œuvres qui en jaillissent sont généralement adressées. _J’ai choisi le gris parce que c’est la couleur de tes cheveux_ [^_Peinture cathartique_, huile sur toile, huile sur carton, chaine dorée, 2 doigts, 100x40 cm] est pour quelqu’un qui existe dans l’univers d’Aude Anquetil. _Swan at East Coral Gable_ [^_Curtains at Key Lantern_ ou _Swan at East Coral Gable_, par exemple, sont des huiles de petits formats abandonnées sur les tables de chevets de motels étasuniens en 2017 dont aujourd’hui il ne reste, comme récit, que la trace photographique.] est une des peintures abandonnées dans un motel lors d’un voyage en Floride et destinées au client inconnu qui va suivre. De la même manière que le restaurant A Casa Mia, rue de Flandres à Bruxelles, où Aude a travaillé comme serveuse, n’est plus la _spaghetteria_ que nous connaissions mais le lieu d’une fiction [^_A Casa Mia ou La pensée de derrière_ est le titre du deuxième roman d’Aude Anquetil, paru en 2018], un lieu où il s’est passé quelque chose, quelque chose qui n’est pas directement palpable, qui dépasse de loin la qualité de ce qu’on y fait, de ce qu’on y sert, quelque chose qui sourd de tout l’espace, la sensation que là, quelque chose s’est produit.
Ce travail est monstrueusement séduisant, nous séduit comme un monstre pourrait nous séduire, aiguisé, vicieux et naïf, aussi plein, juste et authentique que fragile, fantastique, tenant du prodige, aussi beau, délicat, lumineux que pétri de brume, de complexes et de nœuds, testant sa propre capacité à nous faire sentir, à nous faire suer. Et cette sueur, qui est la réclame de son travail, est autant celle de l’excitation que du labeur, celle du chaud que celle de la peur. Parce que Aude ne présente pas son travail comme seul spectacle, parce que les éléments qui ont été mis en place ces six ou sept dernières années ne sont pas qu’un éventail de situations, d’éléments référant à [^_A Casa Mia_, installation, néon rose, dimensions variables], mais le lieu d’une adresse qui attend une putain de réponse.
Le menu du restaurant où maintenant nous sommes seuls comprend des choses telles que poil, fraise, ongles, vapeurs. Et en dessert vous aviez pris quoi ? Il y a des choses qui ne sont pas sur la carte. C’est ça que l’artiste nous dit : « Il y a des choses qui ne sont pas sur la carte ».
Lors de nos premiers échanges en 2015, Claire et moi discutons intensément de notre intérêt commun pour les états hypnotiques. Dans l’hypnose, nous nous intéressons à la possibilité d’explorer différentes formes de perception et des manières de se raconter à travers la multiplicité de figures qui existent en soi. La relation hypnotique constitue un trait d’union entre deux subjectivités ; elles se guident l’une l’autre, et se transforment par contagion. L’hypnose convoque un questionnement sur l’altérité et la transformation des subjectivités qui sont au cœur de l’attrait de Claire Malrieux pour les technologies numériques dont elle explore les langages et les récits.
Le « festin technologique » qui caractérise notre époque a été marqué par un désir sans limite de pouvoir, une « gloutonnerie déréglée »[^Donna Haraway, « Savoirs situés La question de la science dans le féminisme et le privilège de la perspective partielle », in _Manifeste cyborg et autres essais. Sciences, fictions, féminismes_, Exils, 2007]. Comment ne pas laisser le seul monde industriel dicter les usages de la pensée numérique contemporaine? Comment ne pas se laisser déposséder de nos capacités d’agir et de penser de manière critique avec et à partir de ses outils ? Claire Malrieux sonde dans le champ des technologies des configurations ouvertes et performatives ; elle puise en leur sein des systèmes d’écriture non linéaires, des perspectives et formes de narration qui ne se sont pas autoritaires ou figées. (link: page://8e9278cc80e6756f text: _Atlas du temps présent_) (2014), (link: page://ec36825a0e93ee81 text: _Climat général_) (2017-2018), (link: page://967b7080bed2a371 text: _Dreambank_) (2019) ou (link: page://0f16615509c0bce7 text: _Speakblue_) (2022) sont des œuvres génératives, qui dépendent d’un développement algorithmique. Produites dans le contexte d’une écologie de pratiques caractérisée par la collaboration et la mise en commun des savoirs, ces œuvres échappent à l’autorité d’une seule personne. Elles sont façonnées par le dialogue entre plusieurs langages (verbal, graphique, informatique, algorithmique, poétique, scientifique…) dont elles constituent une synthèse à un moment donné. Malgré le caractère protéiforme des œuvres, la pratique du dessin apparait néanmoins comme une matrice commune aux gestes manuels comme aux gestes digitaux. Initialement tracé manuellement sur la page, le scénario algorithmique est traduit sous une forme numérique. Le récit qui se déploie à travers des formes graphiques ou sonores est l’espace d’une négociation entre pensée humaine et pensée non-humaine.
Claire Malrieux explore dans son travail le potentiel narratif et spéculatif des algorithmes. Elle convoque ainsi de nouveaux imaginaires technologiques et de nouveaux récits. A contre-courant des modèles et injonctions produits par les dispositifs numériques, elle expérimente des formes de réappropriation critique et poétique, marquées par la place accordée à l’indétermination. En investissant des technologies qui évoluent à un rythme effréné, Claire Malrieux déplace sans cesse son point de vue. « Les séparations confortables ne sont plus opérantes » [^Starhawk, _Femmes, magie et politique_, trad. Morbic, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2003.]. L’artiste fait ainsi dévier, bifurquer les usages et représentations des technologies pour investir les croyances, les rêves, les états de conscience modifiée et les subjectivités non-humaines. Elle fait le pari que l’immersion produite par les œuvres permet de produire une « conversation sensible et puissante » [^Donna Haraway, _Ibid_] avec les regardeurs et regardeuses fondée sur l’interprétation et la compréhension partielle. « Nos réalités sont faites de récits. Et la façon dont on les raconte, les outils que l’on utilise pour faire des histoires sont tout aussi importants que le récit lui-même.» [^Myriam Bahaffou, « Ecoféminisme radical », in _Feu ! Abécédaire de féminismes présents_, coordonné par Elsa Dorlin, Libertalia, 2022]
Ce à quoi nous confrontent d’emblée les peintures récentes d’Emmanuel Ballangé est la surface elle-même, aride : c’est une réserve, une absence de fond. Cette absence est violente. La surface initiale est désespérément blanche, sans qualité. L’apprêt et la trame de la toile industrielle sont à nu : les œuvres apparaissent dans cette nudité vide, simplicité brutale. Le trait s’associe à la rature, dans une revendication du fragile, du peu. Ce choix rapproche l’artiste d’Alix Le Méléder, qui a tant oeuvré à tendre le vide de la toile.
Mais ses peintures cherchent leur structure. Les compositions colorées mettent en rapport des lignes et des zones sans qu’elles se touchent. Les éléments plastiques départissent l’espace, découpent le vide, qui a autant de présence qu’eux. Dans cette recherche du minimum des formes, dont la pauvreté révèle la puissance, on pense à l’œuvre de Marie-Claude Bugeaud ou de Blinky Palermo.
Ça se construit dans ce principe du 1 + 1 = 3, dont parlait Jean-Luc Godard : deux éléments qu’on associe en créent un troisième, constitué par ce qui se passe entre eux. Placés à une distance précise, ils se parlent mais on ne sait pas s’ils s’entendent. Ils se rapprochent mais ne se rencontrent pas parce qu’ils sont de différente nature. Le géométrique brise l’organique, et l’organique déjoue le géométrique. Dans les compositions duelles, aucun lien logique, ni physique, ne relie le haut et le bas : au contraire, c’est un dialogue de sourds, ou plutôt un dialogue de corps mutiques : une danse figée. Les motifs abstraits deviennent des corps esseulés.
Ces motifs sont souvent constitués de façons différentes de toucher la toile. Plus doucement avec la peinture fluide et plus fortement avec la peinture épaisse, quand la couleur se mélange à même la surface, en une touche appuyée, généreuse. Plantation de coups de pinceaux charnus comme les feuilles des plantes grasses. Je pense à l’audace baveuse de Mary Heilmann. Cette gourmandise cohabite avec les aplats pauvres et le vide est ainsi amplifié, appuyé par l’opacité de la peinture, qui fait poids.
Le trait est maladroit : Emmanuel Ballangé ne laisse pas échapper son geste, comme s’il en redoutait la grâce. Il préfère salir, empâter. Ne rien cacher de la fabrication. Le trait avance péniblement, enfonce la couleur dans le vide. La main tremble pour briser l’élégance. Cette sécheresse le rapproche de Didier Demozay ou Claude Tétot, dans une pauvreté revendiquée. Ainsi il ne cherche pas à séduire. Il ne cherche pas pour autant à déplaire. Il prend le risque de se perdre, de ne pas savoir. Le risque de sa faiblesse. C’est une errance qui insiste.
En s’éloignant de l’affinité de ses débuts avec Shirley Jaffe, il a choisi de s’extraire de la géométrie, de se désarmer. Il ne veut pas nous laisser croire à la profondeur. Il pose une construction fragile et intense sur un vide, le faisant résonner. S’agit-il de construire sans fond ? Repriser le vide ? Il n’y a aucune illusion, rien derrière. Il n’y a qu’un premier plan, immédiat, littéral, qui fait apparaître quelque chose du manque. Est-ce que cette peinture figure le manque ? Est-ce qu’elle se définit par ce qu’elle ne fait pas ? ce qu’elle se refuse à être ? Comme si, dans sa frontalité béante, elle mettait en place ce qui doit se passer en dehors d’elle.
Lorsque Chantal Raguet initie en 2008 le New French Fauvism, il n’est aucunement question de promouvoir un équivalent français des Neue Wilden. Si certains de ses principes d’action colorimétrique comme le camouflage, le _covering_ et le _tuning_ dessinent des affinités avec ses confrères néo-expressionnistes, dont elle partage une culture commune puisqu’à moitié allemande, c’est plutôt du côté de Marcel Broodthaers et de son _Département des aigles_ qu’il faut regarder. Entre installation et décor, la parodie de musée qu’est _La section des figures_ (1972) décline le motif de l’aigle en une multitude d’images et d’objets pour la plupart décoratifs et honorifiques.
Chez Raguet, la variation autour d’un animal, dont les moteurs sont l’art conceptuel et la critique institutionnelle, fonctionne de manière non identique mais similaire. La figure du fauve, qu’elle ne saurait détacher de la constellation qui la constitue – la triade dresseur, dompteur, fauve – lui permet d’aborder le schéma institutionnel (le fauve étant l’artiste, le dresseur le galeriste et le dompteur le musée) et le rôle essentiel des arts décoratifs au sein d’une réflexion sur l’être de l’art. La parure des félins, le costume du dompteur, l’environnement circassien mêlant musique, lumière, architectures éphémères, s’apparentent aux ornements d’un monumental décor.
Étymologiquement, cosmétique provient de cosmos, lequel signifie en grec ancien, ordre ou parure, soulignant par-là que ce qui a pu être placé du côté du décor et du superflu a partie liée avec les mythes de la création du monde. Du cosmétique au cosmologique, il n’y a qu’un pas, et le décoratif implique toujours un questionnement sur les rapports complexes qu’entretiennent l’ordre et le désordre en ce bas monde. Le sauvage et le dompté, le naturel et l’artificiel, l’harmonique et le dissonant, le discipliné et l’improvisé sont autant de polarités qui traversent les pièces de Raguet, que celles-ci relèvent de l’assemblage, de l’installation, de l’objet, de l’action _in situ_ ou de leur combinaison. Toujours rigoureuse, l’artiste s’adonne à un apprentissage strict de gestes et de savoir-faire pour ensuite introduire méthodiquement des éléments perturbateurs créateurs de surprise et de beauté, parfois même d’irrévérence.
Si son point de départ est scrupuleusement biographique, le travail lui se tient à distance de l’autobiographie. Il s’agit plutôt d’un ancrage vital, d’une coupe transversale organique de ce maillage infini de polarités. Ainsi de Rosa Bonheur qui travaillait en collaboration avec des artistes de cirque pour s’approcher au mieux des êtres sauvages dont elle souhaitait faire les portraits, Raguet déjoue, à la suite de Broodthaers, les oppositions stériles entre l’art conceptuel, considéré comme champion de l’autonomie, et les arts appliqués (costumes, parures, ameublement, jeux) longtemps exclus des hautes sphères d’un art a-fonctionnel libéré des usages. Sans directement reprendre le flambeau d’une tradition bordelaise autour du décoratif, notamment théorisée par le philosophe Jacques Soulillou, membre de Présence Panchounette, le travail de Raguet dialogue avec l’histoire politique de l’ornement et ausculte ses affinités avec l’univers militaire.
Ornement / armement : la guerre demeure le lieu ancestral de la décoration, de la médaille et de la parade, celui d’une symbolisation de la violence et donc aussi de la conquête. En 1975, Broodthaers titrait une œuvre _La conquête de l’espace. Atlas à usage des artistes et des militaires_, dont on peine à imaginer que Raguet ne l’ait pas consulté malgré sa ridicule petite taille (38 x 25 mm).
Geörgette Power, ce sont certes d’abord des images mouvantes, mais dans celles-ci, surtout du langage et des espaces. Dans ses vidéos, un discours en voix off, souvent dans des langues étrangères, ou digitalisé et rendu à sa matérialité par divers trucages, traverse des objets qui ne lui répondent pas. C’est le cas dans (link: page://03ad814db09e8ffb text: _Déflagration_) (2011), où une femme coud des drapeaux tandis que sa voix raconte une fiction ; ou encore dans (link: page://debc8781a62ddf76 text: _Espace vert_) (2020), montage d’images documentaires et de _found footage_ [^Matériau vidéo trouvé et détourné] sur un poème de l’artiste traduit en chinois. « Je mesure tout en respirant » y déclare-t-il. Ce qu’on peut entendre dans cette phrase, c’est qu’un découpage en quelque sorte naturel, organique et involontaire, est possible : il suffirait de respirer ou marcher pour trouver non pas du sens mais une « mesure », c’est-à-dire une distance nécessaire, un rythme, une intensité particulière.
Même si ce n’est pas ce qui caractérise le mieux son œuvre, on peut dire qu’il y a des « motifs » dans l’œuvre de Geörgette Power : la recherche des origines, le déplacement, l’altérité, le spray nasal. On voit à peu près à quel arpentage ou nomadisme identitaire les premiers peuvent renvoyer. Le dernier a à voir avec la respiration et une forme de découpage qui intéresse vivement l’artiste : celui des phonèmes. Un souffle passe par les voies aériennes. L’appareil phonatoire divise. Les parties du monde sont nommées. Les dernières recherches de Power sont ironiquement intitulées (link: page://72c4a94e99e829f0 text: _Histoire naturelle des voix de synthèse_) (2022) : le découpage phonologique qui permet à des programmes de « lire » des textes à voix haute (que ce soit sur internet ou dans nos gares, bus, etc.) est à l’origine d’une nouvelle forme de poésie. Des phrases grammaticalement et sémantiquement correctes, débitées (au sens propre) par des machines, reconfigurent avec humour et légèreté notre sentiment des choses. La parole n’y est plus « une visée interne », pour reprendre les termes de Merleau-Ponty, mais une absence débonnaire, voire affectueuse, d’aspiration à une quelconque signification.
On connaît les artistes collagistes, mais on parle très peu des découpagistes. Geörgette Power est assurément de ceux-ci. Bien sûr le plaisir et l’intelligence de l’assemblage des objets et des silhouettes sont importants dans ses vidéos (par incrustation, animation, etc.), mais peut-être moins que le choix et l’attention dans le prélèvement. « Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches ? » demande-t-on dans (link: page://bc998ea5ef36e856 text: _La quatrième dimension_) (2016). Comment découpe-t-on du sens dans le réel ? Il existe des catégories que d’autres ont conçues avant nous mais de quoi ou de qui témoignent-elles ? Parmi ces systèmes de bornage, la signalétique (panneaux routiers, publicités, étendards, etc.) intrigue régulièrement l’artiste. Il s’en saisit et, en re-sectionnant la communication visuelle existante et en la recollant autrement, il nous permet de découvrir, à travers les sutures, le continuum originel du réel.
Performances, dessins, maquettes, quels que soient les mediums, l’œuvre de Lou-Andréa Lassalle-Villaroya entrouvre des passages entre plusieurs dimensions. Aux croisements de ces mondes parallèles, l’artiste entremêle les ressorts de l’histoire, du folklore et de la mythologie forgeant ainsi une cosmogonie peuplée de personnages accomplissant des rituels mystérieux.
Au cours de ses performances, comme dans ses expositions, enseignements et transmissions, elle orchestre des rites et des processions aux titres faisant écho à des cérémonies fictives se tenant dans des sociétés secrètes (_La loge_, _Intronisation_, _Le club_, _Le festin_…). Elles sont le plus souvent accomplies par des individus arborant des masques. Ornementés de motifs géométriques dans une palette tricolore de rouge, bleu et blanc dessinés au rotring 0.18 ou 0.13, il est délicat d’en déterminer l’origine spécifique tant ils évoquent une variété de sources : sont-ils des clins d’œil appuyés aux ornements maoris, aux mosaïques byzantines ou encore à la célèbre _Grammar of Ornament_ datée de 1856 d’Owen Jones, la première encyclopédie en images de l’ère moderne sur le style ornemental. Ces dessins géométriques et abstraits qui recouvrent les surfaces de ses masques et écussons matérialisent des mondes secrets entrecroisant spiritualité et art. Le masque est l’élément fondateur de ces rituels de contre-culture, et à la différence de l’utopie sans lieu de Thomas More, Lou-Andréa Lassalle-Villaroya les ancre à Caylus, un village pittoresque du Tarn-et-Garonne d’où elle est originaire. L’artiste y a ciselé l’existence d’une société secrète : le Caylus Culture Club qui se déploie au gré de ses projets, mais dont nul ne peut totalement percer le mystère.
Par tradition, le masque modifie les conventions gouvernant les usages du quotidien. Dans certaines occasions, il permet même de prétendre, momentanément, à un autre statut social, qu’importe ses origines : le masque redéfinit l’identité de celle ou de celui qui le porte. À l’instar des configurations de l’espace déployés par les corps devenus abstraits sous l’égide et la caméra du chorégraphe Busby Berkeley (voir par exemple _Gold Diggers_, 1935), les géométries arborées sur les masques de Lou-Andrea Lassalle-Villaroya produisent un effet kaléidoscopique où l’œil se perd, créant ainsi un heureux effet de désorientation. On s’accordera peut-être sur le fait que si tout le monde revêt un masque, réel ou métaphorique, et s’invente une personnalité de façade, ces identités dédoublées et simultanées corroborent l’idée que se déguiser est non seulement un acte politique, mais aussi cathartique. Et à ce sujet, comme le consignait l’illustrateur Saul Steinberg féru de masques qu’il dessinait sur des sacs en kraft : “ le masque fonctionne comme une protection contre la révélation.” [^Mention de la main de Steinberg inscrite sur une page à en-tête du New Yorker conservée dans ses archives, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Voir https://saulsteinbergfoundation.org/essay/paper-bag-masks/]
Nourries par l’art du secret, les fictionnalisations de Lou-Andréa Lassalle-Villaroya se frottent aux faits historiques. Un tel déplacement dans l’espace-temps de la fiction consacre la force de ses imaginaires à modeler le réel de la vie collective, à mêler la cellule familiale à la _polis_. Ses masques, emblèmes, hampes et blasons activent des narrations qui questionnent l’existence en opérant un glissement subtil de la dissimulation du masque vers la fiction dont l’étymologie associe le « faire semblant » à la « mise en forme ». Ainsi, sociétés secrètes, rituels, univers cosmiques et symboliques de fiction forment des passages entre les mondes, les états de conscience, les imaginaires, le passé et le présent, et l’art.
Les œuvres de Véronique Lamare mettent en jeu la physicalité brute du corps et la qualité concrète de l’espace qu’elle articule l’une à l’autre dans des actions radicales, sèches et répétitives. Cette esthétique du peu et de l’élémentaire est mise au service d’un art résolument non-spectaculaire, humble et discret. Éprouver la matérialité du corps, des objets ou d’un territoire, ouvrir la scène de leur seule présence sont autant de stratégies d’autonomisation par lesquelles Véronique Lamare offre un contrepoint au corps instrumental et sursignifié des sociétés contemporaines. Placée entre les registres performatif, visuel et plastique, son œuvre déjoue les catégories comme les attentes du public par l’exhibition d’une plasticité nue, proprement désarmante.
Ses _Dépenses_ consistent à écrire des protocoles d’activation pour mouvements, gestes et déplacements, resserrés dans un espace-temps circonscrit. Elle exécute des actions simples ((link: page://a0d63ef10b6f1a55 text: sauter à la corde), (link: page://c4736548b19c8bd9 text: cirer un parquet) ou (link: page://5284ec95509cbafb text: simuler un match de boxe)), dont elle fait varier l’intensité, la vélocité ou les directions, qui relèvent aussi de l’expérimentation chorégraphique. La notion de performance sportive y est tout autant convoquée que désamorcée. Allant jusqu’à l’épuisement des ressources organiques, la perte d’énergie produit des formes gratuites qui n’ont d’autre enjeu que d’organiser l’économie de son effort. Les _Dépenses_ permettent alors de révéler, en creux, ce qui fait le propre du corps, la tension radicale entre sa fragilité constitutive et son extraordinaire capacité de résistance. Sans souscrire à la réification marchande, il s’agit pour elle de l’objectiver, de le mouvoir, de le manipuler, de le mesurer, de le presser, de le tordre, de le contraindre ou de l’équilibrer pour en travailler la plasticité primaire, et ainsi l’agir autrement.
La tête occupe dans ce corpus une place particulière. Elle figure la pensée dans ce qu’elle a de plus sensible et affecté, comme un objet physique. Contre l’idée d’une âme éthérée, la plasticienne (link: page://90de322d34cf50be text: pèse sa tête), la moule et en dessine les (link: page://658a35b9bce1a511 text: voûtes), donnant une image à cet être-crâne ordinairement invisible à lui-même. De la même façon, dans ses (link: page://75a3c9610fa13cd0 text: autoportraits), elle ne détermine pas son identité par son visage, y préférant une figuration suggestive et elliptique. Avec ses (link: page://f825bb2e745788db text: vidéos à la caméra thermique), elle pousse ce principe jusqu’à réduire l’enveloppe à ses énergies internes, aux rayonnements et aux fluides dont elle ne retient que l’empreinte. De ce corps en partie caché, Véronique Lamare tire des images qui lui confèrent un cadre, sinon une scène et une théâtralité.
Qu’elle en établisse une topographie objective ou qu’elle l’arpente pour mieux s’y perdre, l’espace délimite chez elle un terrain de jeu et d’action poétique. Le lien performatif au lieu, naturel ou urbain, vise à « sculpter la distance » pour mettre au jour les infinies relations au corps qui le constituent. D’abord abordé mécaniquement, celui-ci se prête de plus en plus à une rencontre sensuelle avec l’architecture ou l’environnement. Les _Éléments prélevés_ qu’elle y trouve constituent un dernier ensemble de travaux, celui qui affiche aussi le plus de proximité avec le champ de la sculpture. (link: page://bdba0d56a8fd29c1 text: Mobiliers urbains), (link: page://ddae5f8885d5f2a1 text: failles dans le bitume) ou (link: page://5603f884b3c7d7f4 text: objets trouvés aux formes incongrues), Véronique Lamare convertit leur matérialité, passant par exemple du béton à la cire, pour en déconstruire leur valeur d’usage. Collecteuse des traces perdues ou imperceptibles, elle invente d’autres façons de les pratiquer et révèle à la vue leurs potentiels cachés, attentive à ce qui, en chaque forme, peut transformer le regard.
Au commencement, il y a une rencontre avec un voyageur contemplant une mer de nuages. Cette silhouette qui se découpe sur un paysage de montagne marque profondément David Falco, et l’ensemble de son œuvre forme un dialogue iconographique mais aussi philosophique avec l’héritage du romantisme allemand. Le célèbre tableau de Caspar David Friedrich symbolise la relation des modernes à leur environnement, en plaçant l’être humain au centre d’un système de domination d’une nature aux ressources considérées comme infinies. David Falco propose quant à lui une critique systématique de ce rapport à l’espace et au temps, substituant le banal au sublime, le geste à la contemplation, faisant de la montagne le véritable personnage de ses œuvres. Son parcours traverse l’âge de l’anthropocène, et nous rappelle autant à la fragilité du monde qu’au pouvoir de nos imaginaires.
Pour ce faire, le choix du médium photographique, historiquement marqué par la force de la littéralité descriptive et en permanence débordée par nos fictions, est idoine. Cette puissance de récit s’impose à David Falco lorsqu’il met en images les façades de (anchor: Montpellier) Montpellier (_43° N, 3° E_, 1997-1998) : les imperfections des pans de murs s’organisent en plaines et en monts comme par prestidigitation, grâce à des jeux d’échelle et de points de vue. La photographie va l’accompagner près de vingt années dans cette montagne qui lui sert d’atelier de création, où il use du cadrage, du montage, ou encore du texte et du son, et plus récemment de la performance.
Avec ces paysages désertés, David Falco nous met face à la puissance tellurique de forces littéralement inhumaines dans leurs dimensions topographiques comme temporelles. Le sublime est toujours présent, mais demeure immaîtrisable malgré les sempiternelles tentatives des fantassins de la modernité qui viennent faire et défaire le paysage. Au fil de ses travaux, David Falco essaye de se frayer un chemin dans les interstices de l’icône, de dépasser la recherche de la virtuosité photographique au profit d’une écriture plus anthropologique des temps faibles. En introduisant le mouvement dans le cadre, il enchevêtre les temporalités : celle des années du chantier, de l’après-midi du touriste et les siècles des formations géologiques. Loin de nous livrer un récit univoque, l’artiste se poste comme un observateur sensible aux échos que lui renvoie cette montagne vulnérable.
La cohérence conceptuelle des travaux de David Falco fait de son œuvre un véritable manifeste, sans que cet engagement conceptuel prenne le pas sur l’exigence esthétique. L’artiste nous propose une méditation en plusieurs actes sur la manière d’appréhender notre héritage moderne pour envisager un devenir terrestre.
En s’appropriant les objets les plus communs, Marie Sirgue prend part au monde pour le transformer. Transmission, recréation, répétition, sa manière de créer passe d’abord par la découverte, l’apprentissage ou la maîtrise d’une technique et d’un geste. Elle opère un va-et-vient entre la forme et son support pour explorer ce qui constitue la communauté humaine en déplaçant les regards. Que ses expérimentations la portent vers l’univers rural ou urbain, vers le jeu ou le sport, ces morceaux de réel lui permettent d’explorer les rituels contemporains. En questionnant la forme, la taille, la texture, la surface, elle confère une nouvelle existence aux objets. Si elle ne cherche pas le beau, elle s’y confronte sans cesse tant son travail révèle une sensibilité au monde qui l’entoure.
Pour l’artiste, tout est affaire de rencontres. Avec les territoires et les contextes, les techniques et les matières, celles qu’elle impulse avec chaque personne avec qui elle coopère, et enfin avec les publics qu’elle considère comme ses complices. Toutes révèlent l’importance qu’elle accorde à la place de l’autre.
Dans son rapport au contexte, elle arpente, observe, glane et récolte pour tirer des fils. Ses enquêtes de terrain s’inscrivent dans une réalité tangible et tout est prétexte à l’aventure. À chacun de ses projets des pistes surgissent, des séries se prolongent.
Le travail de la céramique qu’elle affectionne particulièrement attise sa curiosité à pousser l’expérimentation, à décliner, revenir, transformer, à faire évoluer la matière. C’est cet intérêt qui la mène à la technique de l’Anagama [^Mode de cuisson lente de la céramique à flamme directe, dans un four à une seule chambre.] avec (link: page://0e96bf12487e6cbf text: _Gamelle à chien_). Pour réaliser ces pièces, elle travaille avec des dompteurs de feu. Chaleur, passage de flammes et dépôt de cendre, déforment la terre et lui confèrent la patine naturelle d’un ballon de cuir.
Avec (link: page://248501efe571617e text: _Bleue_), la technique est aux prémices du projet. En tapisserie de fil de soie, bambou et laine elle magnifie alors la bâche bleue la plus triviale en jouant sur sa texture, sa lumière, ses traces de pliures. Un travail de longue haleine qu’elle mène avec des lissières d’Aubusson et qui révèle tout son intérêt pour le trompe-l’œil.
S’il prend toujours en compte le contexte, son histoire et les personnes qui le constituent, son travail prend souvent des formes cartoonesques avec l’utilisation de motifs récurrents comme la brique ou le camouflage. Sa démarche est parfois plus immatérielle, avec l’emploi de la lumière ou de la matière sonore qui donnent corps à un espace et à une temporalité. Depuis 2019 avec (link: page://d76e59d1185f90d7 text: _L’Arche de Noé_), elle constitue une collection de pièces en bronze obtenues à partir du moulage d’excréments d’animaux. Elle travaille la patine du bronze mais c’est le contexte de l’œuvre exposée qui l’intéresse le plus, offrant des significations différentes à l’objet en fonction du lieu.
Ses œuvres portent en elles une réflexion sur le double, le modèle et la copie. Avec humour, elle singularise l’ordinaire. Œuvrer c’est faire monde, distinguer le signe et la chose pour une mise à l’épreuve de l’authenticité. Brancusi affirmait : « Ce n’est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d’exprimer quelque chose de réel en imitant la surface des choses » [^Tabart Marielle, _Brancusi l’inventeur de la sculpture moderne_, Paris, Découverte Gallimard/Centre Pompidou, 1998, p.119]. Dans sa mise en perspective du réel, Marie Sirgue parvient à l’essentiel.
Doriane Spiteri
Depuis plus d’une dizaine d’années, les sculptures et installations de Béranger Laymond se disséminent dans les espaces d’exposition pour donner corps à une certaine idéologie occidentale, ses promesses non tenues et ses conséquences sur la psyché humaine. Fasciné par les utopies déchues et les environnements clos, l’artiste semble reproduire ce qui tourmente les esprits habités par la peur de l’autre, le doute de soi, l’insécurité, l’inquiétude face à l’ignorance et le mensonge des appareils de pouvoir. Béranger Laymond trouve son inspiration dans les sociétés malades, paranoïaques et schizophrènes dépeintes dans les films d’horreur des années 60, 70 et 80. Aussi, chacun de ses projets se modèle à partir d’atmosphères cinématographiques envoutantes, par l’appropriation ou la reproduction de leurs ambiances culturellement codées, happant le visiteur, et l’introduisant dans les tréfonds du subconscient. L’artiste s’appuie parfois sur un principe de réduction d’échelle pour que s’interpénètrent différents mondes, en usant des techniques du modélisme. Ramenées à des échelles offrant une position de surplomb aux regardeurs, ces sculptures séduisent et rassurent en un sens. Pourtant, de part leurs matérialité et émanation visuelle, une impression de malaise surgit, déplaçant le curseur du pastiche de l’industrie du spectacle vers un sentiment d’inquiétante étrangeté. À d’autres occasions, l’artiste s’extrait de l’échelle miniature pour investir l’espace à l’échelle 1. Très marqué par ses expériences en scénographie, Béranger Laymond a rapidement utilisé ses capacités dans ce domaine pour composer des environnements scéniques à parcourir physiquement. La narration découlant de ses œuvres pétries d’effets dramatiques, de même que sa générosité sculpturale concourent à l’inclusion du visiteur qui, directement impliqué dans l’oeuvre, se trouve confronté aux spectres invoqués par l’artiste.
Si les œuvres environnantes ou le volume sont apparus durant ces années comme prépondérants dans la démarche de Béranger Laymond, l’artiste n’a cependant jamais exclu la peinture. De même que sa démarche a pu nécessiter un travail d’enquête essentiel à la réalisation de tous ses projets, il a scruté les innovations picturales de ces dernières décennies. Cette recherche est apparue récemment comme une opportunité pour explorer ce medium. Ses créations se propagent alors sur des surfaces planes pour laisser libre court à d’étranges et généreuses formes organiques, à des enchevêtrements et irruptions de couleurs. Sa méthode faite de repentirs, de superpositions et d’omissions, par laquelle cohabitent lyrisme et classicisme, atteste de son souci de sculpteur pour les systèmes de dégradation de l’information, la manipulation et les sentiments de solitude. Abstraites d’apparence, ces peintures laissent deviner des paysages peuplés de phénomènes gazeux et de liquides, ou des parties de corps. Elles apparaissent d’une grande vitalité grâce à des effets de contrastes, des coloris acidulés et chatoyants. Il s’en dégage des effets vibratoires témoignant d’une grande activité endogène, qui ont certainement conduit l’artiste à faire saillir certaines de leurs formes hors de la surface, pour produire des sortes de reliefs ou méplats, laissant peu à peu la sculpture évoluer vers une manière davantage picturale.
Benoît Lamy de la Chapelle
Diplômée de l’université des arts de Belgrade et professeure aux Beaux-Arts de Sarajevo, Radmila Jovandić Dapic développe une maitrise absolue des techniques traditionnelles de la gravure dès les années 80. Elle bénéficie à cette époque d’un véritable soutien des institutions culturelles d’ex-Yougoslavie. L’obtention de bourses et de résidences à l’étranger (Paris, Londres, Prague) lui permet d’exposer et de diffuser ses œuvres à l’échelle internationale. Une période intense durant laquelle, elle forme de nombreux.ses artistes tel.les que Maja Bajević. En 1992, la vie et la carrière de l’artiste se trouvent bouleversées par la guerre de Bosnie. Quelques mois après le siège de Sarajevo, Radmila Jovandić Dapic s’expatrie en France. En 1996, elle s’installe à Limoges avec la bienveillance de mécènes. Une aide déterminante grâce à la mise à disposition du stock perpétuel d’une papeterie-cartonnerie et d’un atelier : _l’aventure papier commence_.
À quarante-six ans, l’artiste repart de zéro. L’absence de contrainte génère et libère de nouvelles compositions hors du cadre. En suspension dans l’espace et dans le temps, les volumes prennent corps, se forment et se transforment, au gré des heures et des saisons : _la lumière fait le dessin_. En mouvement et en réaction, le papier dirige les recherches de Radmila Jovandić Dapic. Elle attribue au médium la capacité d’exprimer en toute sobriété le caractère solitaire et éphémère de l’existence, et se joue avec distance et élégance de cette ambivalence. Par le choix et le traitement des matériaux, elle créée la confusion. Ses œuvres sculptées, gravées ou dessinées, sombres et réjouissantes, convoquent les paradoxes de nos êtres par leurs allures froides et rigides, pourtant si douces et poétiques dans leurs poses délicates. L’expérience de la gravure reste omniprésente dans son approche plastique et esthétique de la matière. Le cutter remplace le burin, perce la surface et esquisse des architectures dont les contre-formes dévoilent la dualité, entre l’objet désiré et l’objet suggéré, jouée par le va-et-vient du vide et du plein.
Radmila Jovandić Dapic brave l’éloignement et perpétue le souvenir par la reproduction de mouvements quotidiens et d’objets familiers. À travers des séries de formes répétées, multipliées, superposées, et organisées, un lexique aux nombreuses variations se constitue et suscite l’imaginaire balkanique d’une société mise sens dessus dessous. La mémoire du papier et de l’artiste se mêlent dans les géométries et les courbes de leurs corps périssables dont les chorégraphies déployées à l’atelier disparaissent dans les carnets de dessins. Là où le flottement et le creux des corps subsistent, c’est la paresse de moments sensuels et lascifs qui dirigent la main et mènent la danse. Notre regard bascule alors dans la poursuite intuitive de lignes animées par un trait fin et léger.
Radmila Jovandić Dapic nourrit sa pratique des livres dont elle aime s’entourer et note précieusement les phrases qu’elle pourrait formuler si la barrière de la langue n’existait pas. Ses œuvres sont exposées en Allemagne et aux États-Unis, elles font partie de collections publiques telles que l’Académie des sciences et des arts à Zagreb ou la Galerie nationale des beaux-arts de Bosnie et Herzégovine à Sarajevo, et restent à ce jour trop peu visibles en France.
_Le vent restait cependant extraordinairement maniable. Il ne soufflait jamais avec instabilité mais d’un flux toujours égal, il changeait simplement de lit, comme une sorte de torrent qui ondule dans des sables. Il passait avec la même force de l’Est au Sud pour, peu après, souffler du Nord sans prendre de nouvelles violences dans ses sautes_ [^Jean Giono, _Pluie_ in _Fragments d’un paradi_s, 1948].
La (link: page://ad2eaf4a35670dc6#presence_corps text: liberté nichée) dans les sautes de vent, imprévisible, mal comprise reste une constante dans l’univers de Christophe Clottes. S’il m’est nécessaire de passer par un _incipit_ emprunté à Jean Giono, libertaire incompris, pacifiste forcené, c’est parce que l’œuvre de Christophe Clottes s’ancre et déstabilise. Elle appelle un engagement physique et intellectuel des regardeurs qui lui font face. Elle n’est pas docile. Délicate, opalescente, elle ne se livre pas au premier regard, fait fi des cases. Elle demande du temps ; l’introduire ainsi pose ce décor.
Christophe Clottes mobilise une œuvre engagée sans être revendicatrice. Elle est emplie de poésie, celle du créateur qui contemple, de celui qui se tait quand il pense, de la justesse à se mouvoir dans et hors du monde. Je retrouve dans les dessins, installations, sons, images fixes et mouvantes la force d’une humilité qui pousse à réfléchir, philosopher, s’indigner. L’artiste pointe une société dysfonctionnelle, les déséquilibres de l’homme avec la nature, les aberrations des modernités mal fagotées. Attention, Christophe Clottes n’est pas ascète, il ne prône pas un retour à la nature ni le mythe du bon sauvage. Il s’intéresse à l’invisible, aux mouvements du presque rien, aux temps, au tracé des choses. Le trait, même s’il ne figure rien, marque une frontière, un dedans et un dehors, il limite un espace, même ouvert. Il est alors question de choix, de doutes, de positions.
Christophe Clottes a intégré l’art minimal et conceptuel comme porteurs de libertés, comme gestes naturels. Il a digéré les marches et actions de Richard Long, Hamish Fulton, Denis Oppenheim, assimilé les _happenings_ et le non-art de Fluxus. À l’endroit de sa contemporanéité, héritier des avant-gardes, l’artiste bâtit, performe, se révolte en filigranes. _Ainsi, puisque le monde dans lequel nous vivons est difficile à vivre et que nous ne pouvons pas pour autant le quitter, la question est de savoir dans quelle mesure nous pouvons le rendre habitable, ne fût-ce que la brève durée de notre vie éphémère. C’est alors que naît la vocation du poète, la mission du peintre. Quel que soit son art, l’artiste apaise le monde, il est précieux en ce qu’il enrichit le cœur de l’homme_ [[Natsume Sōseki, _Kusamakura_ [VF. _Oreiller d’herbe ou le Voyage poétique_], 1906]].
Christophe Clottes observe les mondes à travers des prismes liés entre eux : de l’habitat à la cellule vivante, des formes architecturées [^Référence aux œuvres de l’artiste : _Cuisine de campagne_ (volume, 2013), _Réinsertion_ (installation in situ, 2010), _Paysage même_ (installation, 2020), _Enveloppée_ (installation, 2004)] aux déplacements des roches, cadres alu, étoiles et gastéropodes. Il travaille avec les communautés de fourmis, abeilles, phasmes, souris [^Référence aux œuvres de l’artiste : _Écho erratique_ (dessin mural à protocole, 2017-18), _Cadre et séchoir_ (vidéo, 2004), _Structure et des fourmis_ (vidéo, 2004), _Patelles_ (dessins et installation, 2021), _Parcelle 146 section AB_ (installation, 2005), _Phasmes_ (installation, 2011), _Programme en cours_ (sculptures et installation, 2008)], construit des espaces, des refuges, dénonce et refuse l’enfermement que procure inéluctablement un système de contraintes et de hiérarchies.
(anchor: presence_corps)
Bien que n’étant pas sujet des œuvres ni au cœur des créations, la présence du corps de l’artiste y est pourtant omniprésente. Il ensemence, redonne vie par la répétition de la taille d’un silex, le retournement d’une hampe d’onagre, la musicalité des pierres, quand il creuse un sillon large comme son pied, pile du charbon, réduit les galets en pigments, assemble la peau des vaches [^Référence aux œuvres de l’artiste : _Siffler sur les graines_ (installation murale, 2021), _Mouvement lithique_ (performance musicale, 2018), _En cercle_ (installation in situ, 2021), _Corps minéral_ (installation et deux séries de sérigraphies, 2018), _Condition erratique_ (installation, 2011)] … Ses œuvres polymorphes rappellent que _l'homme est la nature prenant conscience d'elle-même_ [^Élisée Reclus, _L’Homme et la terre_, 1905].
Émilie Flory
Manosque, octobre 2021
Aux confins de l’abstraction et de la figuration, l’œuvre d’Emmanuelle Leblanc laisse libre cours à l’interprétation. Travaillant sans relâche de la couleur à la lumière, elle navigue de l’une à l’autre et s’octroie la liberté de ne donner aucun statut définitif à sa peinture. Les prémices de l’image s’imprègnent d’une recherche photographique assidue. Emmanuelle Leblanc glane, cadre et sélectionne des instants éclairés, comme pour (link: page://e3c775aa4058578a text: _La ligne de peinture_) et la série (link: page://3297318f479c9ba6 text: _Photométéores_). Progressivement et dans une approche immersive, les formats sont pensés à l’échelle du corps. Le regardeur est invité à pénétrer un espace à la fois pictural et architectural. D'emblée, la peinture est envisagée dans sa verticalité. Une succession d’étapes rythment sa lente conception : rappelant les procédés picturaux traditionnels, le geste précis est répété, couche après couche. Ces enveloppes de matière catalysent paradoxalement une luminosité éclatante. Les halos irisés révèlent une pratique de l’effacement : du lissage au ponçage, la trace du geste disparaît. Forgeant un minimalisme sensible, l’artiste ôte sa lourdeur à la peinture à l’huile et crée une apparition immatérielle. Devenue tour à tour méditative puis mystérieuse, la peinture produit un effet de synthèse. Emmanuelle Leblanc serait-elle illusionniste ?
De longs dégradés lumineux nous absorbent. Avec la série (link: page://b09290ba23c640b5 text: _Diffuses_), initiée en 2014, l’artiste réalise la symbiose de ses travaux précédents. Rythmés par des aplats colorés, les portraits de (link: page://6d691a30dffce347 text: _Matière à réflexion_) en étaient déjà la préfiguration. Les coulisses des _Diffuses_ sont imperceptibles tant le labeur se dissimule derrière une sensation immédiate, proche d’une rencontre contemplative avec un paysage. La couleur est le point de départ de ce travail au long cours qui parvient à condenser une présence au-delà de la toile. Notre perception de la couleur est relative : insaisissable, elle n’est jamais tout à fait la même selon notre état ou l’heure à laquelle nous la regardons. Au gré du contexte, le vert s’étend, s’allège ou s’assombrit. Les couleurs sont habitées par l’onde de la lumière : elles vibrent, elles muent. Des gris nordiques aux ors italiens, l’environnement extérieur exerce une influence directe sur les palettes. Fin 2019, Emmanuelle Leblanc voyage en Inde. Le choc des myriades d’odeurs, de tissus et de sons produit un renouvellement de sa gamme chromatique. C’est un tournant pictural. Soudain, l’ocre jaune côtoie l’ocre rouge, le safran et l’outremer. Cherchant l’oxymore, l’artiste invente aussi des couleurs qui n’existent pas : un vert écarlate unit deux pôles que tout devait opposer.
Emmanuelle Leblanc poursuit sa quête visant à faire sortir la peinture du cadre. La démarche s’étend à l’espace public, comme dans une série d’images photographiques en devenir intitulée (link: page://592af553db3fa2b2 text: _Shine!_). Cette tentative s’accompagne d’un travail sculptural qui prend la forme de grandes colonnes. L’artiste y reproduit la technique des _Diffuses_, la peinture investit le volume et l’espace, en conversation avec le corps de l’observateur invité à plonger dans une vague ou un faisceau lumineux. Le souvenir apparaît, celui de notre dernière baignade océanique, où la sensation de la vague qui frappe notre corps est plus forte que la forme de la vague elle-même.
Élise Girardot
Juillet 2021
"Chers peintres, Abandonnons-nous sans tarder aux purs baisers de l’air, aux bienfaits de la mer, nourrissons nos pensées d’abord, nos corps ensuite, goûtons les fruits de l’espace, le parfum et les sons des couleurs, sublimons nos idées. […] Dame peinture toujours jeune, je vous donne mon cœur, je vous donne mon corps. Vive vous ! Je vous aime !" [^James Ensor, _Ma vie en abrégé_ in _Parlons forte langue claire et verte, trempée à chaud et à froid, cimentée d’adjectifs retentissant_s, Éditions Marguerite Watkine, 2021.]
Ces mots que James Ensor adresse à ses adelphes peintres et à la peinture matérialisent bien les idées et émotions plurielles qui entourent ma vision du travail de Simon Rayssac. L’artiste offre des œuvres comme des histoires, révélatrices de « petits riens », qui font que la vie resplendit autour du chat du Docteur P, sur le mystère singulier d’une série de bâtons dansants, avec des études (qui n’en sont pas) de cheveux, carpes, ciel brumeux, fourrure au poisson entremêlés. Il s’attache au caractère fugitif des choses, parce qu’il y a urgence à peindre. En émane une impulsion vitale de créer vite, fort, beaucoup, peindre sans fin quand le jour est bon. Un jour, une toile, deux formats. Ne pas cesser. Observer la nature, la faune, la flore. Faire jusqu’au bout « parce qu’on va tous mourir ».
Les choses circulent dans ce travail foisonnant et l’émotion peut être intellectuelle, brute ou viscérale. Son approche demande de s’impliquer, sentir son corps de regardeur prendre la mesure de celui du peintre ; ses gestes, la force, la masse vibrante de celui qui se confronte à la toile quand il travaille. « Voir de près » [^Daniel Arasse, _Histoires de peintures_, Éditions Denoël, 2004.] les virgules du pinceau, les embués, le gras sensuel de la matière, les apparences vaporeuses et l’absence de perspective par la présence quasi constante de la planéité. La couleur, chez lui, vous emporte. Elle illusionne et agite. Si la palette peut parfois être restreinte dans une toile, c’est un grand embrasement chromatique qui sillonne l’ensemble de son œuvre. […] Le verbe, lui, arrive avant que la toile naisse. Le titre comme élément fondateur de l’œuvre reste pour l’artiste un protocole de travail. En nombre, ils deviennent poèmes, invitent et orientent le regard et l’imagination, dirigent le style, figurent les formes, structurent la fausse abstraction. Tout comme les séries, les variations rythment régulièrement les productions sur toile ou sur papier. Reprendre le motif jusqu’à épuiser le sujet. […]
«C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture.» [^Maurice Merleau-Ponty, _L’Œil et l’esprit_, Éditions Gallimard, 1964.] Dans les vidéos _One Night Stand_ [^ Simon Rayssac, _One Night Stand CAPC_ (2007) et _One Night Stand Garage Mu pour Titanix_ (2018). ] le corps court ou est statique au milieu des œuvres des autres. Sa voix — outil unique et singulier — son oscillation, sa mélodie primale entre cri, chant mystique et modulation chamanique permet tout à la fois d’évoquer l’apaisement, la peur et la jubilation. Elle convoque les mémoires, provoque le souvenir. L’artiste est là, nu et mû par le monde.
Il est souvent question de mémoire dans l’œuvre polysensorielle de Simon Rayssac. La mémoire mélancolique des joies à venir et des bonheurs perdus, des temps récents à Assèynes et celle universelle d’un retour à la nature, leurre autant que boussole. Contemplative face à certaines toiles, heureuse déstabilisée face à d’autres, j’y entends souvent de la musique, que je chante dans la rue ou fredonne simplement… «Je suis heureux… il fait soleil Et pourtant…» [^Le titre et les derniers mots de ce texte sont des vers de Jean-Roger Caussimon, issus de la chanson _Il fait soleil_, 1975.]
Émilie Flory
Rome, juillet 2021
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Au premier regard, le travail de Benoit Pierre est constitué de pièces très diverses et il n'est donc pas facile de le caractériser tant les formes qu'il peut prendre sont multiples : voiture-fantôme entièrement dissimulée par un film blanc, cartes géographiques, carotte de lait gelé, table à dessin, pelle en porcelaine, formes spectrales d'un moulage en papier collant... La photographie, le cinéma, le dessin, la musique peuvent aussi être de la partie.
Cette absence de marquage repérable qui imposerait une identité visuelle forte (comme on dit dans le vocabulaire du métier de graphiste exercé par Benoit Pierre avant qu'il ne s'en éloigne), est sans doute la conséquence de ce qui précisément qualifie toute son œuvre : être à l'écoute du monde, de ses fractures, dont elle va se faire l'écho.
Écho immédiat et sensible quand il s'agit de transformer son corps en une sorte de capteur sensoriel qui enregistre de façon impassible toutes les vibrations, accidents, et secousses du mobile (métro, voiture, avion) qui le fait mouvoir (_Dessins sismographiques_). La troublante rencontre avec un invité imprévu révélé par la machine (_Walker_), est une autre modalité singulière de l'accueil qui articule expérimentation technique et expérience de l'humain.
À l'opposé, résonance développée de façon analytique et critique quand il s'agit par un processus de découpe très élaboré, de creuser dans la matière des pages de manuels scolaires d'histoire-géographie afin d'en révéler l'idéologie cachée qui s'y déploie en toute "innocence" : essentiellement les bienfaits du colonialisme (assurance de notre supériorité passée) et le progrès techno-industriel (source d'un avenir radieux).
Ce rapport aux différentes couleurs et blessures du monde, n'est pas seulement le résultat d'une réflexion historique distanciée : Benoit Pierre a été remué par des fragments de vie qu'il a passé dans des contrées éloignées (Île de la Réunion, Madagascar, Serbie), autant d'expériences intimes qui obligent à en rabattre un peu sur nos croyances, certitudes, modes de penser et de sentir que l'on a trop vite fait de penser comme universels.
Ainsi, le plus grand impensé dans le monde occidental reste sa visée prédatrice et hégémonique qui entend réduire autrui (les humains, mais aussi bien la Nature dont ils ne sont qu'une partie) à un segment utilitaire et rentable. Le désastre en cours dont les manifestations sont connues et apparaissent aujourd'hui dans toute leur violence (dérèglement climatique, destruction de la biodiversité, fonte des glaciers, pollution de l'air, de l'eau, de la terre) sont pourtant, pour une large part, le résultat d'une valeur présentée pour un enfant des "Trente Glorieuses" comme une évidence : le Progrès. Cette notion est évidemment réduite au seul champ du développement techno-industriel, et son instrument de mesure sera la croissance, entendue là aussi dans le seul champ de l'économie. Avec son projet _National Story Kit_, Benoit Pierre ouvre ainsi un espace critique, entre esthétique, éthique et politique, qui entend exposer les questions qui ne relèvent plus exclusivement de l'art et de son histoire mais de la situation dans laquelle se trouvent les humains aujourd'hui.
Ces questions, ouvertes, promises à de multiples développements, ne peuvent échapper à une certaine instrumentalisation de l'art militant qu'à la condition que l'artiste lui-même accepte de se départir de son statut en surplomb. C'est pourquoi Benoit Pierre s'engage souvent dans des collaborations avec d'autres artistes et prend plaisir à discuter de ses propositions avec les destinataires (le "public").
Rejetant donc dos à dos aussi bien la posture altière de l'Artiste qui n'a de compte à rendre à personne, que l'attitude démagogique à la recherche d'un consensus aimable, Benoit Pierre explore le chemin difficile des possibles à construire pour un monde commun.
(link: https://www.dda-nouvelle-aquitaine.org/IMG/media/docs/benoit-pierre_patrick-de-haas_txt-cmd.pdf text: Télécharger le texte.pdf)
Camille Lavaud avance à contre-courant et construit patiemment et avec abnégation une œuvre singulière. Ce n’est pas pour autant qu’elle est hors du temps. Son dessin se nourrit aussi bien de l’Histoire que des cultures populaires. Il revêt de multiples formes, parfois précis et méticuleux, d’autre fois plus spontané et jeté, mais toujours foisonnant et peuplé. De la fiction à l’exploration documentaire, il y est toujours question de récit.
Dans ses dessins, l’artiste impose un face-à-face avec le regardeur et c’est là que réside toute la contemporanéité de son œuvre. Qu’elle traite de la résistance dans le Limousin ou téléporte Jean-Pierre Marielle dans un Disney ™ _old school_ croquignolesque, le procédé reste le même : insuffler au récit séquentiel la force des dessins orphelins. Chaque page, chaque planche pourrait être autonome même si son travail est envisagé comme un tout.
Pas de culture libérale du projet dans les multiples chantiers que l’artiste met en œuvre, mais une construction brique par brique comme le ferait tout bâtisseur prolétaire. À l’heure où, enfin, la diversité semble faire entendre ses voix, Camille fait partie des artistes qui cultivent subtilement l’impur. Elle a réussi la greffe entre Cinéparade et les Cahiers du cinéma en créant sa propre maison de production cinématographique, le Consortium des Prairies. Attention, nous n’avons pas à faire ici à un projet fictif, la Dame écrit des scénarios, dirige les acteurs, tourne des films et les projette !
L’écheveau minutieux que se coltine l’artiste se base sur un travail précis et rigoureux de documentation. Elle n’hésite pas à se plonger dans les archives mais aussi à éprouver dans le réel les contextes des sujets qu’elle explore. Elle tient cet appétit pour la lecture de son grand-père, au côté duquel elle a sillonné les routes du Périgord, embarquée dans son bibliobus. C’est dans ce camion qu’elle a dévoré des centaines de milliers de pages d’écriture. De la Série noire à la Blanche de chez Gallimard, sans hiérarchie, juste le désir de la découverte, une curiosité vissée au regard qui adopte les mots pour produire des images mentales qu’il a fallu un jour, à son tour, coucher sur le papier. Ses dessins sont peuplés de textes, titres et noms qui s’affichent par le biais d’un travail typographique artisanal. Au-delà du tracé, le travail d’écriture est complexe aussi bien dans le choix des noms des distributions que des titres de ses films.
L’œuvre de Camille Lavaud est difficilement classable dans le seul champ d’un art contemporain. C’est une exploratrice, qui investit aussi bien les pages des fanzines et de la bande dessinée, les pochettes de disques pour le label Born bad, les flyers de soirée, les écrans vidéo ou les espaces d’expositions. Son dessin prolifère et se métamorphose, il prend vie et mène son chemin autonome. Elle développe un art prolétaire, mis en œuvre dans l’intimité de l’atelier avec la volonté de s’investir totalement dans chaque étape du travail tout en acceptant de se confronter aux enjeux d’une équipe, lors des tournages de ses films. C’est à cet endroit qu’elle crée du commun, donnant vie à une famille tant artistique que politique qui n’est pas sans rappeler la tradition libertaire des ateliers d’imprimerie du XIXe siècle. Elle mobilise dans ces temps de travail une ferveur motivée par un engagement altruiste bien loin de l’isolement précaire des bureaux nomades « uberisés » qui conditionnent le travail contemporain.
Manuel Pomar, artiste, co-responsable de Lieu-Commun artist-run space, Toulouse.
(link: page://57a05c039e4f308f text: Consulter la version longue du texte)
Sur la photographie d’atelier que m’a transmise David Malek hier, une série de cinq octogones tracés à la peinture aluminium sur un fond noir mat. Cinq formats de toiles différents comme autant de portraits de cette figure à huit côtés parfaitement centrée. Cela pourrait être la représentation de l’idée que l’on se fait de l’abstraction, soit une _cosa mentale_ au cube. Avec ces moyens réduits – deux couleurs ou plutôt deux luminosités opposées qui font ressortir la forme géométrique – la série est probablement la plus « concentrée » de David que j’aie pu voir. Elle s’inscrit dans la lignée « binaire » – pour reprendre le terme de l’artiste – des toiles réalisées ces deux dernières années où une figure géométrique en couleur se détache sur un fond contrastant. Dans cette entreprise de réduction ou de focalisation de la composition, David Malek semble avoir abandonné ce qui caractérisait nombre de ses peintures réalisées entre 2013 et 2018 : la représentation de formes irradiant depuis le centre, de subtils dégradés de couleurs faisant glisser le motif jusqu’au bord du tableau ou encore de grilles quadrillant la toile. On pourrait voir dans l’affirmation de cette abstraction de plus en plus dépouillée, recentrée, un rejet ferme de l’expression personnelle et émotionnelle dont on investit généralement la peinture et notamment l’usage de couleurs. Au contraire, j’argumenterais – à l’instar d’Isabelle Graw au sujet des tableaux noirs et blancs d’Ellsworth Kelly[^Isabelle Graw, « Painting as ‘Object-Tableau’, Ellsworth Kelly at Haus der Kunst, Munich », in _The Love of Painting,_ p.103] – qu’il s’agit probablement là d’une revitalisation du médium à travers l’investissement plus fort de la subjectivité de son auteur. Comme si celui-ci avait pris confiance en la capacité de la peinture à produire son propre rayonnement – un rayonnement intérieur – et qu’il devenait alors inutile de figurer son aura par des dégradés ou des éclats centrifuges ; il fallait lui donner corps en jouant davantage de la concentration de la lumière, de ses effets de matière et de contraste. Une peinture « intériorisée » que David Malek dit produire « à l’aveugle », sans savoir précisément ce qu’il y recherche ou accomplit, outre le fait de faire advenir devant soi l’idée d’un tableau, de répliquer sur la toile l’expérience ou le souvenir d’une image, d’une forme imprimée furtivement sur sa rétine.
Dans un second mail, je reçois le protocole que David Malek a suivi pour réaliser ses octogones. Il a inscrit la figure à 8 arêtes dans un cercle dont le diamètre est égal à la largeur du châssis. L’épaisseur de la bande argentée est quant à elle dimensionnée de manière à ménager un espace noir d’une hauteur équivalente au centre, en-dessous et au-dessus de l’octogone. Un protocole aux termes géométriques, comme souvent chez David Malek, qui semble ainsi se rattacher à une tradition picturale remontant au XVe siècle – époque à laquelle Leon Battista Alberti théorisait dans son traité _De Pictura_ l’importance de la posture scientifique du peintre, bâtissant son œuvre sur des fondations mathématiques et maîtrisant parfaitement la géométrie. En ce sens la série des octogones, m’évoque – dans une version plane – les tentatives répétées du peintre italien Paolo Uccello de représenter un _mazzocchio,_ géométrisation d’un couvre-chef florentin aux nombreuses facettes. À la différence près que – chez Malek et ses contemporains – la construction géométrique ne constitue pas tant une tentative de modélisation des choses du monde que la réintégration dans l’espace du tableau de choses que le monde nous présente d’ores et déjà comme abstraites[^On parlera à ce titre « d’abstraction trouvée », expression consacrée par le critique et commissaire d’exposition américain Bob Nickas.]. À la manière d’Ellsworth Kelly ou d’Alain Biltereyst et pour reprendre leurs expressions respectives, les formes mises en jeux sont des « _already made_ » ou des « _goings-o_n », des abstractions se présentant dans la rue, sur une pochette d’album ou un écran. Au sein des tableaux de David Malek, ces géométries reviennent et subsistent tout comme elles persistent dans les productions sur lesquelles le peintre continue de poser son regard : l’architecture antique des ziggurats ou médiévale des églises, les images captées par satellite, les films de science-fiction. Les cercles qui s’y dessinent sont le contour d’une planète dans l’obscurité, les formes oblongues, autant inspirées des lingas des peintures tantriques indiennes que d’un miroir magique dans un dessin animé. En convoquant alternativement ces références, les séries de David Malek soulignent l’épaisseur temporelle et spatiale de ces formes abstraites qui font signe à la fois vers un passé millénaire et un futur fantasmé.Récemment, il m’est apparu que les images au sein desquelles puise David Malek émanent souvent d’industries ou d’instances puissantes, détenant un important capital de production, qu’il s’agisse de studios hollywoodiens avec leur décors et effets spéciaux, d’agences spatiales dotées de sondes et de super-ordinateurs ou bien, à une autre époque, du pouvoir religieux commanditant à grand frais la construction de mégalithes, de cathédrales ou de temples. Au regard de l’économie du peintre, travaillant avec peu de moyens et de manière artisanale au cours d’un long processus d’aplats de couches et de ponçage, s’instaure comme une rivalité avec ces images efficaces et « chères ». On comprend mieux pourquoi il tente parfois de mimer l’éclat particulier que leur confère l’écran sur lequel on les regarde en utilisant des peintures émail industrielles et qu’il se sert de l’appareil photo d’un smartphone pour en tester les contrastes. Ou encore pourquoi il est nécessaire d’en produire plusieurs versions avec l’ambition d’en améliorer toujours le résultat. En faisant surface sur la toile, ces formes émergent dans un autre régime de puissance – celle conférée de tout temps à la peinture – et à travers laquelle transpire l’énergie déployée d’une image faite à la main. Et c’est peut-être ce qui aspire le peintre dans cette pratique à l’aveugle, l’attraction pour ces figures toutes faites et infiniment reproductibles autant que la recherche de perfection singulière et irrégulière que l’artisanat leur oppose. Les toiles de David Malek existent entre la lumière de l’instance ou l’interface qui les diffuse et l’ombre de leur lente besogne. On ne saura pas si l’œil du regardeur qui les fixe est focalisé sur le contour lumineux du motif ou la béance qu’il ménage au cœur de la peinture. Mais ce vide central fait de ses toiles autant d’ouvertures dans la couleur, de passages menant d’une référence abstraite, d’un statut de l’image à un-e autre. Il n’est ainsi pas étonnant que le motif de la porte (comme celle que Burt Lancaster tente désespérément d’ouvrir dans le film _The Swimmer_) vienne régulièrement s’inscrire au sein des toiles.Et le dernier tableau que David me montre est un octogone – bleu cette fois. Il mime la découpe d’une porte monumentale d’un ancien Hôtel Dieu devant laquelle le peintre passe tous les jours pour se rendre à l’atelier.
Elsa Vettier, septembre 2020
Pierre Clement n'invente pas d'images : il matérialise celles qui sont déjà là. Tapies aux confins du visible, ces images, nous ne les voyons pas, ou plus, alors mêmes qu'elles charpentent le monde que nous habitons. En ceci, il prend acte d'une mutation rampante, dont les effets sont ressentis par tous ; la cause, elle, restant le plus souvent ignorée – refoulée, peut-être. Indéniablement, le réel paraît, à nous contemporains, de plus en plus abstrait, crypté, codé. On peut s'y arrêter, ou alors s'aventurer à épeler en toutes lettres le constat qui s'ensuit : à force de vouloir optimiser le réel, nous avons perdu le contrôle du faisceau d'outils technologiques et pharmaceutiques déployés à cette fin.
Chaque atome, chaque molécule est altérée, inextricablement mêlée d'organique et de synthétique ; de même que toute réalité matérielle, synthétique et psychique, est en passe de pouvoir être reproduite, et produite. Mais le sens manque : tant l'orientation à donner à ces moyens, un arsenal que le philosophe Peter Sloterdijk nomme «anthropotechnique» [^Pour le rapport de Peter Sloterdijk à la technique, voir P. Sloterdijk, _Tu dois changer ta vie,_ Libella Maren Sell, Paris, 2011 et P. Sloterdijk,_La domestication de l'être,_ Mille et une nuits, Paris, 2000], que leur valeur ontologique immédiate, immanente et structurante. Sur la fonctionnalité parfaite des outils efficaces et furtifs, rien n'adhère, rien ne s'accroche, ni les lambeaux de la fiction, ni les oripeaux de l'imagination. Alors il faut matérialiser, visualiser et traduire les glyphes et signes émanent de nos techniques dont le lien s'est rompu, et que dès lors nous ne voyons, n'entendons ni ne comprenons plus – entreprendre un processus de _conjuration,_ quitte à extrapoler.
La pratique de Pierre Clement se situe quelque part entre la matérialisation et l'extrapolation ; le dosage, et le curseur, variant selon les expositions. L'une des constantes réside dans un procédé mis au point en 2015 lors de l'exposition (link: page://9bc8dd5aeecc5d1b text: _Pttrn/Ptnt_) aux Abattoirs à Toulouse. Là, il présente pour la première fois une série de sculptures composées d'un feuilletage de couches de plexiglas imprimées, superposées comme autant de calques Photoshop. Sur chacune sont imprimés les motifs obtenus en tapant certains mots clés dans Google Patent : «pattern», «grid» et «scree» (motif, grille, écran). Les indications explicites ayant au préalable été gommées par l'artiste, la récurrence formelle décontextualisée introduit, pour reprendre les termes de l'artiste, une «amorce de langage» condamnée à ne jamais s'actualiser.
Quelque chose se montre qui n'arrive pas jusqu'à nous. Deux ans plus tard, à la Maison Salvan à Labège, l'exposition (link: page://4fdfadc754c217d4 text: _Keep your master channel sync'd with your master channel_) reconduit la recherche aléatoire de motifs via une banque d'images. Les mots clés convoquent cette fois une nature résiliente, à travers ces champignons, lichens et moisissures que l'on postule capables de survivre à une possible «fin du monde»[^Anna Lowenhaupt Tsing, _Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vie dans les ruines du capitalisme,_ La Découverte, Paris, 2017 (2015)] - c'est-à-dire la fin du nôtre, occurrence particulière de monde parmi les mondes. Ces impressions proliférantes, encore davantage complexifiées par la superposition de couches par transparence ou par ajout de volume, annulent également la distinction entre surface et volume.
Dans l'espace d'exposition, tout volume à échelle humaine, que nous devrions reconnaître comme préhensible et à notre mesure, voire identifier selon les catégories éprouvées et rassurantes de «peinture» et de «sculpture», se retrouve couvert d'une membrane de hiéroglyphes scientifiques qui le déréalise. Lors de (link: page://094b4cd8665048f4 text: _Vision Quest_) à la galerie Valeria Cetraro en 2019, cette membrane mêle ainsi des visuels scientifiques à échelle macro, d'une sonde spatiale, et à échelle micro, d'un microscope. Dans le champ artistique qui l'accueille, l'impression d'abstraction, de synthèse et de désincarnation éprouvée au quotidien se traduit alors par des formes adressées tout autant aux humains qui perçoivent dans l'espace et dans le temps qu'à l'œil cyclopéen de la machine, et de la photographie d'exposition qui en captera certainement en deux dimensions une impression plus complète – réelle ? – que la nôtre peinant à débrouiller les différentes couches.Une fois posé ceci, il faut dès lors préciser un second trait récurrent : l'ajout quasi-systématique de ce que l'artiste qualifie de «leurres». Coquilles d'huîtres (_Pttrn/Ptnt_), filet grossièrement noué (_Keep your master channel sync'd with your master channel_), mais aussi mousquetons ou cadenas, zestes d'orange ou pointes de silex, lestent néanmoins la visualisation du monde synthétique d'une part d'alternative. En son sein, depuis cette totalité engluante, se profilent, comme autant de fissures, d'infimes tentatives de réhumanisation dont témoignent ces infimes gris-gris agrippés au flanc d'une montagne de froides données objectivantes. Parfois, ce deuxième pôle, celui de l'extrapolation par rapport à la simple matérialisation, se met alors à lorgner du côté du néo-primitivisme d'une humanité qui, ayant perdu le contrôle de sa technologie, est sommée de repartir à zéro.
Lors d'(link: page://69b3a4fbdda18149 text: _Above Top Secret_) à la galerie Valeria Cetraro à Paris en 2018, Pierre Clement introduit des sculptures arborescentes composées de seringues de laboratoire piquées dans un socle de bouteilles d'eau, figurant de possibles prémisses de vie. Les mêmes que l'on retrouve l'année d'après à Coherent à Bruxelles pour (link: page://0853dc84b4710925 text: _Altered Beast_), cette fois plantées dans des branchages au sein d'un panorama convoquant l'imaginaire survivaliste prospérant sur les forums, les couteaux de supermarché et ponchos de pluie se chargeant d'asseoir le décor. D'une certaine manière, l'artiste rejoue avec les codes de l'art l'apprentissage à zéro du processus civilisationnel. Certes, les gris-gris et autres abris de fortune en témoignent de manière explicite, mais le processus lui-même accueille les aléas et l'imprévu, qui se chargent pour l'artiste d'une valeur ajoutée par rapport à l'opération initiale de modélisation.
Ainsi que posé d'entrée de jeu, Pierre Clement matérialise les images, et plus précisément, les systèmes de visualisation qui structurent et produisent le réel alors même qu'ils ont divorcé des sens humains : les motifs des banques d'images ; les grilles, plans et calques du dessin technique ; les données des instruments scientifiques. En cela, il partage les préoccupations générationnelles d'une généalogie d'artistes oeuvrant à partir du même constat. Parmi eux, Trevor Paglen déclare à son tour notamment tenter de « _ramener des objets autrement invisibles dans notre champ de représentation_ »[^Trevor Paglen, in _Mass Effect. Art and the internet in the twenty-first century,_ éd. Lauren Cornell et Ed Halter. « Trevor Paglen in conversation with Lauren Cornell", p. 255]. Il s'en démarque toutefois par le coefficient déqualifié, bricolé et rafistolé de sa production qui postule, plus qu'une esthétique, l'horizon d'une humanité réduite à ses individus séparés. Où chacun tenterait alors, à son échelle et avec les moyens du bord, de rejouer autrement l'histoire du développement technique de l'humanité – espoir de recommencement ou dernier sursaut du condamné, chacun restera libre de trancher.
La peinture est sobre, et l’objet qu’elle représente mystérieux, avec ses faux airs d’araignée cyborg : (link: page://021fcca671c7820b text: _Le musée des musées (microprocesseur)_ (2007)) pourrait servir de point de départ à l’œuvre de Florent Contin-Roux, lui qui aime tant piéger les images sur ses toiles. Des images de toutes sortes d’ailleurs : chipées sur Google, découvertes au sein d’archives familiales, saisies par lui à l’heure bleue, confiées par des amis… Mais son appétit pour les images n’est pas glouton et irraisonné. Au contraire, ce sont des choix précieux et précis qui sont à l’origine de son travail, et qui se dévoilent dans des peintures dont les formats révèlent le caractère intimiste.
En effet, l’écran d’ordinateur, qui est devenu bien souvent aujourd’hui le premier mode d’accès aux œuvres, trahit quelque peu celles de Florent Contin-Roux, si l’on ne prend pas garde à leurs dimensions.
Certaines ne dépassent pas le format 10x15 cm, les plus grandes excèdent rarement le mètre de long. On ne dira plus que la peinture d’histoire se doit d’être monumentale : (link: page://3ef5119b6300aa3e text: le champignon atomique d’Hiroshima, l’incendie du Zeppelin), (link: page://cbb5ddb1fa459468 text: l’assassinat de Kennedy, le hissage du drapeau rouge sur le Reichstag) sont considérés par l’artiste comme des icônes, et de ce fait traités avec minutie et dévouement. Les paillettes remplacent parfois chez lui le fond d’or, histoire de rappeler que l’époque s’éloigne du caractère rassurant d’un Eden uniforme pour aller vers le morcellement des lueurs.
Florent Contin-Roux accorde d’ailleurs autant d’importance à ces représentations désormais célèbres dans l’imaginaire collectif, qu’à celles issues de son environnement familial. Lui dit que le point de départ de sa peinture est toujours le personnel, accepte la dimension conceptuelle du travail mais refuse que l’on en réfute la part émotionnelle. C’est l’histoire de l’homme qui trouve chez son grand-père des photographies qu’il pense sur le moment appartenir aux livres et à la grande histoire, et qui se rend finalement compte que cette dernière n’existe que par fragments destinés à n’être jamais totalement recomposés.
Alors, puisque toute représentation peut potentiellement se mêler à ce vaste puzzle nécessairement parcellaire, la tondeuse à gazon, la tente de camping, le jouet Playmobil prennent place dans l’imagerie de Florent Contin-Roux avec la même gravité. Récemment, l’artiste a cherché à mettre à distance la photographie, qui l’a tant accompagnée à ses débuts, et qu’il a toujours souhaité dissoudre, noyer, fumiger. Le corps, qui apparaissait comme un fantôme dans ses premières peintures – corps en observation depuis la fenêtre d’une voiture ou d’un train en marche, corps contemplant le paysage assis sur une chaise de jardin en plastique… – se fraie désormais une place. Des ombres pâles aux contours violemment brossés, parfois maculées du rose fluo cher à l’artiste, émergent sur ses toiles. Pas les visages, pas encore. Peut-être plus tard, mais pour l’instant sa peinture est trop pudique pour s’y frotter.
Lui, toutefois, se risque à la performance depuis peu ; « risque », parce que la peinture est un engagement total. La métaphore martiale, il l’assume : peindre, c’est combattre, s’épuiser, chasser. Dans (link: page://9e2201b4951c9f17 text: _L’acte de peindre_ (2019)), il a percé d’une flèche une de ses anciennes (link: page://9888311702a9b566 text: _Nocturne_). Touchée au cœur des nuages bleutés, à la brunante. Même pas peur d’attaquer la mélancolie. Alors oui, pour Florent Contin-Roux, la peinture est sans doute la seule prédation qui vaille.
(link: https://www.dda-nouvelle-aquitaine.org/IMG/media/docs/Florent-Contin-Roux_vu_par_Camille-Paulhan_12.19.pdf text: > Télécharger le texte (pdf))
Florian de la Salle vise à la qualité d’un lien entre le geste et la matière. Ce qui caractérise ce lien, c’est une souplesse qui concilie rigueur et détente, résistance et poussée, centre et périphérie. Le geste assemble, grave, sculpte, moule, bobine, malaxe, combine, coupe, colle, enfonce, plie, dessine, restaure, prolonge, colore, enroule, et la liste s’allonge au fur et à mesure des actions. Il concentre l’épaisseur vitale du corps, porte la puissance de la pensée, libère l’énergie sous divers modes d’émanation et d’inspiration, oblige à la fois à la recherche et à la saisie rapide. La matière a la compacité et la bienveillance, l’euphorie et de la dureté, l’incertitude et l’appétence, l’assurance et la transparence, l’appel et la promesse, l’éclat et l’insistance du bois, de la cire d’abeille, de la paraffine, du fil de cuivre, du Plexiglass, du béton résine, du miroir, du papier buvard, du sel, de l’émail, de la porcelaine et de bien d’autres sollicitations. Sans baisser la garde, sans méconnaître ni les dangers ni les illusions, elle se prête à toutes les incursions, répond à tout ce qui la déplace, la surprend et l’amène à son degré le plus élémentaire où elle entre en résonance avec elle-même et s’affirme avec le plus d’ardeur.Le geste et la matière ne s’ouvrent l’un à l’autre, ne se livrent réciproquement dans toute leur ampleur qu’en se laissant mutuellement pénétrer. Or ceci ne peut se faire que par une relation sans cesse redistribuée et basée sur des valeurs d’accueil et d’échange. Il en résulte une présence constante de l’expérience plurielle qui ébranle l’ordre acquis, provoque et entrelace l’apparition des différences et l’évidence des corrélations, et engage le processus de leurs nécessaires mutations. Le geste se dote ainsi de sa propre matérialité et, sans se confondre, s’accorde à la substance qui l’a généré. La matière participe à une connaissance du geste et se plie à l’exigence de sa mise à l’épreuve, sans perdre le contrôle de ses ressources.De cette singulière alliance découle une forme qui échappe à une détermination rigide. La diversité de ses orientations lui apporte les voisinages les plus étranges. Cette forme convie au coude à coude le réel et l’imaginaire, le sensible et la rigueur, la fluidité et la rudesse. Elle ne dépend d’aucun désordre, d’aucune fantaisie, mais revendique une indépendance qui la dégage de toute étroitesse. Sentinelle, outil, écho, architecture, rêverie, circulation, vestige, damier, fantôme, addition, réminiscence, vocabulaire, surprise ou pacte, elle se manifeste comme un pur passage d’un niveau à un autre, et se déploie comme une incitation à l’investigation, un désir de lumière, mais se resserre aussi comme une ombre défendue, un espace clos, un silence. Elle demande une attention soutenue non pas pour être comprise, mais pour lui laisser le temps de faire remonter à la surface de son incertitude le jeu des rencontres et la gamme des bifurcations et des envolées. Florian de la Salle fait en cela indirectement écho à l’interrogation brûlante de René Char : « Comment vivre sans inconnu devant soi ? »
Mars 2019
Commande Documents d'artistes Nouvelle-Aquitaine
**In front of the unknown**
Florian de la Salle is in search of a link between motion and matter . What defines this link is a suppleness which reconciles rigour and detente, resistance and thrust, centre and periphery. The gesture assembles, carves, sculpts, moulds, winds, kneads, combines, cuts, pastes, pushes in, folds, sketches, restores, prolongs, colours, rolls up, and the list extends with the actions. It concentrates the vital breadth of a body, sustains the power of thought, releases energy in diverse modes of expression and inspiration, forces one to both search and rapidly perceive. The material has the compactness and benevolence, the euphoria and severity, the uncertainty and attractiveness, the assurance and transparency, the appeal and promise, the lustre and insistence of wood, bee’s wax, paraffin, copper wire, perspex, resin concrete, of a mirror, blotting paper, salt, enamel, porcelain and many other solicitations. Without letting down its guard, conscious of the dangers and illusions, it is open to all incursions, responds to everything that displaces it, surprises it and reduces it to its most elementary level, where it enters into resonance with itself and affirms itself with the greatest intensity.
Motion and matter only open up to one another, only give themselves up reciprocally in all their fullness by letting themselves mutually penetrate. Now this can only happen through a relation that is continually redistributed and based on values of reception and exchange. It results in the constant presence of a multiple experience which unsettles the acquired order, provokes and links the appearance of differences and the evidence of correlations, and engages the process of their unavoidable mutations. The gesture thus acquires its own materiality and without confounding with it, accords with the substance that generated it. The material becomes aware of the gesture and yields to the demand of being put to the test, without losing control of its resources.
From this unique alliance emerges a form that defies rigid determination. The diversity of its orientations allows the most strange juxtapositions. This form conjures up side by side the real and the imaginary, sensitivity and rigour, fluidity and roughness. It is not based on any disorder or fantasy, but proclaims an independence which frees it from all narrowness.
Sentinel, tool, echo, architecture, dream, circulation, vestige, checkerboard, phantom, addition, reminiscence, vocabulary, surprise or pact, it appears like a pure passage from one level to another and unfolds like an invitation to investigate, a desire for light, but also retracts like a forbidden shadow, a closed space, a silence. It requires sustained attention, not to be understood but to give it the time to bring to the surface of its uncertainty the interplay of encounters and the panoply of bifurcations and curves. Florian de la Salle thereby echoes indirectly the burning question of René Char, “How can one live when not in front of the unknown?”
Didier Arnaudet, March 2019
Les vidéos de Julie Chaffort mirent le paysage, le toisent et le parcourent ; on y croise des hommes au destin tragique et des héros aussi beaux que les chants qui les accompagnent – peut être pour en donner la mesure. Les gestes accomplis sont tout à la fois drôles et absurdes, l’avenir toujours incertain et les paroles s’envolent, attrapées par les branches d’une forêt ou englouties dans les eaux d’un lac. Les plans fixent les branches ; ils convoquent les tableaux de l’école de Barbizon où les bruns apparaissent comme chargés de bitume et les lumières s’accrochent aux pâtes colorées. Les récits s’écrivent entre les longs plans-séquence et se devinent dans les détails que la lenteur permet d’observer comme l’on admire une nature morte.
La vacuité des territoires impose à l’artiste des images qu’elle fait naître de façon sensible, voire irraisonnée. « Ne pas comprendre mais être à proximité de ce qui se passe », nous dit le narrateur de la vidéo _La Barque silencieuse_ (2015), reprenant ici les mots de Trajei Vesaas dans _La barque, le soir_. Sans fioriture ni maniérisme, Chaffort attrape une nature à la lumière changeante et en fait presque le sujet principal de ses travaux. La forêt est l’horizon de cette femme en fourrure qui chante la tristesse du destin dans _Nostalgia_ (2016) ; elle y est aussi un personnage à part entière qui gronde, craque et pleure d’avoir perdu Didon. Elle est le réceptacle de voix qui cherchent à clamer l’impossible, l’accomplissement « du miracle de l’existence » (_La Barque silencieuse_). Là, la pluie s’abat comme une douche sur une clairière inhabitée (_Hunt,_ 2018). On l’avait à peine remarqué, mais un buisson de feuilles mortes s’avance très légèrement. Poursuite tranquille après l’irrationnel, l’œuvre porte un regard paisible sur la créature, peut-être un Sylvianus – _genius loci_ de la Rome antique, protecteur de tout ce qui loge dans les bois.L’artiste ouvre des univers parallèles, atemporels et insituables, où le monde se signale à nous par ses infimes déplacements et l’infinité de ses signaux – étrangement menaçants. Le point de vue humain, qui implique le langage, paraît d’une vanité empruntée. Quand l’homme tente de nommer les choses qui l’entourent, l’écart entre la langue et ce qui est présenté semble trop vaste, la distance impossible à combler. Dans _Les Cowboys_ (2016), les acteurs répètent avec concentration les textes de Pascal Quignard, Paul Auster ou du dessin animé Avengers, soufflés par un shérif attentif. L’élocution n’est pas aisée, les phrases hachurées. Elles se répètent pourtant avec joie, mots après mots, jusqu’à faire disparaître leur sens. La guitare pince à l’envie quelques accords. Le soleil harassant lèche de ses ombres les herbes hautes où paissent les chevaux, comme dans les steppes américaines. Mais la neige et la pêche aux canards nous expédient tout à coup dans un pays impossible et anachronique, un cadre chimérique, un western improbable dans lequel la vie des acteurs peut se déployer au-delà du langage. Ainsi dans ce pays, tout le monde s’exprime, « même lui ». Les mots ne suffisent pas, quelque chose échappe.
Les individus qui peuplent les vidéos sont placés dans un espace inhabituel ; souvent immobiles ou exécutant un geste répétitif, affligés du poids d’une vie, l’inconfort de leur – comique – position déplace les habitudes et démultiplie les potentialités. Comment tenir debout sur les rebords d’une barque (_En respirant,_ 2016) ou y danser un improbable flamenco (_La barque silencieuse,_ 2015) ? Comment boxer en forêt ? Chanter le paysage ? Les gestes décontextualisés sont regardés sous un jour nouveau, la maîtrise est délicate. Hors du temps, les hommes et les femmes sont, tels le Pierrot de Watteau, debout face à nous, monumentaux, présentant leur fragile humanité comme objet d’étude. Mais qui sont-ils ? Profonds, peut-être fous, que cachent-ils ? D’où viennent-ils ? Que cherchent-ils à nous dire ? Bien souvent, les acteurs que l’artiste convoque sont les habitants même des espaces qu’elle filme. Quand elle s’empare du paysage, elle l’habite et embrasse ses habitants avec une bienveillance réjouie. « J’ai toujours envie de travailler avec des gens différents et de rire avec eux » dit-elle. À Monflanquin et ses environs, elle a rencontré les membres du club de savate boxe française et de l’aviron villeneuvois, elle a écouté les répétitions de la chorale du Prince Noir. Ils sont les acteurs de leurs propres espaces et font des lieux qu’ils habitent des « croisements de mobiles »[^Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, Poche, Paris, 1980, p. 172-173.]. L’usage imposé par la rationalité est dévié, la fiction devient un outil pour créer du jeu dans l’existant. « L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c’est-à-dire quand il est saisi dans l’ambiguïté d’une effectuation […] » [^Ibid.] affirme Michel de Certeau. Aussi Julie chaffort s’attelle-t-elle à faire surgir cette ambiguïté en faisant parler les mots et en créant d’autres usages à ces lieux. Un super héros fragile en combinaison rouge fait jouer son laser en plastique au son d’une cornemuse ; le film bascule dans la contemplation d’une chorale de chants occitans qui clame son intemporalité. Chanter le paysage, n’est-ce pas participer à le créer ?Pour les aborigènes d’Australie, les ancêtres créèrent le monde en le chantant. L’anthropologue Bruce Chatwin raconte que « lors de sa traversée du pays, chaque ancêtre avait laissé dans son sillage une suite de mots et de notes de musique »[^Bruce Chatwin, Le chant des pistes, livre de poche, Paris, 1995, p. 27.]. Ces chants sont devenues des cartes chantées, dites pistes de rêve ou _songlines_ ; il faut les connaître par cœur pour traverser les grands espaces désertiques. Au rythme de la marche, ils désignent chaque élément du paysage. Le continent peut ainsi être lu comme une partition musicale. « Il n’y avait pratiquement pas un rocher, pas une rivière dans le pays qui ne pouvait être ou n’avait pas été chantée. […] En amenant le monde à l’existence par le chant […] les ancêtres avaient été des poètes dans le sens originel du mot _poiesis,_ la “création”. »[^Ibid, p. 27-28.] Dans la foi aborigène, une terre qui n’est pas chantée est une terre morte, puisque, si les chants sont oubliés, la terre elle-même meurt. C’est après avoir lu l’ouvrage de l’anthropologue que l’artiste a souhaité faire résonner les voix de chanteurs hors norme dans des espaces inhabités. Le chant des oiseaux comme des hommes, tout aussi majestueux qu’impérieux, est omniprésent dans ses œuvres. Les personnages, souvent seuls, se débattent contre la nostalgie ou l’absurdité de leur destin, dans un joyeux syncrétisme entre animisme, croyances païennes, cultures savantes, populaires ou traditionnelles. Les hommes s’ébattent, dignes, jouent à la pêche au canard, à la cornemuse, chantent un opéra d’Henry Purcelle, _un refrain de death metal_.Aussi l’artiste réussit-elle l’exploit de ramener le sujet humain au même niveau que le paysage dans lequel il se trouve ; changeants et imprévisibles, l’un comme l’autre communiquent au-delà du langage, à l’aide de signes pluriels et non autoritaires que les films nous invitent à recomposer. Julie Chaffort rend possible l’anamnèse jusqu’aux premiers récits de l’humanité grâce à des images qui s’offrent tels des contes et à l’aide de chants qui sont autant d’Odyssées récités aux oreilles des chevaux que de notes d’espoir brandies à la rencontre de boxeurs en costume rose.
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Les œuvres de Vincent Carlier partagent des liaisons familières avec les romans de Jules Verne. L'artiste, comme l'auteur, cultive une inclination certaine pour la découverte d'univers méconnus ou mystérieux. Le voyage, l'espace, les grandes profondeurs de la Terre ou encore les innovations scientifiques de toutes natures constituent des terrains fertiles, propices à éveiller l'imaginaire du regardeur comme du lecteur. Si l’on devait chercher un fil rouge dans la pratique de Vincent Carlier, ce dernier serait probablement la curiosité que l’artiste manifeste en amont de chaque projet, par le biais de recherches, de documentation et d’observations dans des champs très diversifiés allant de la performance sportive à la conquête spatiale en passant par le volcanisme ou la spéléologie. Cette qualité première guide tout autant les héros de l'écrivain que l'artiste dans sa pratique et demeure la condition sine qua none à toute production. Les œuvres de Vincent Carlier portent en elles une grande force d’évocation et possèdent des vertus germinatives exaltant l'imaginaire.
**Autour de la Lune**
L'appétence de l'artiste pour l'exploration est ainsi significative par le biais d'œuvres en lien avec la conquête spatiale et les mystères de l'univers. Certes, Jules Verne faisait œuvre d'anticipation dans ses ouvrages, Vincent Carlier se base quant à lui sur des découvertes effectuées à l'aune de ces cinquante dernières années, aux contours parfois encore méconnus. _Terra Nullius_ figure un drapeau américain fiché sur une portion de territoire. Cette œuvre aiguise notre mémoire collective associant à la fois les premiers pas sur la lune, le moment où Neil Armstrong et Buzz Aldrin plantent la bannière étoilée sur le sol lunaire ou encore les multiples théories du complot associées à l’événement. L'artiste accentue d'ailleurs cette caractéristique par l'usage du polystyrène, soulignant d'autant plus l'aspect factice de ce morceau de décor. Une autre image surgit devant cette œuvre : celle du Capitaine Nemo enfonçant son drapeau noir orné de son initiale dorée dans les glaces du pôle sud. Par ce désir de conquête, il renverse cependant le concept de Terra Nullius. Signifiant « Territoire sans maître », cette notion apportait une justification légale à tout état s'accordant le droit de coloniser une terre déjà habitée et d'y imposer sa souveraineté, si cette dernière ne disposait pas d'un système étatique établi. Nemo revendique donc l'Antarctique, qui appartiendrait donc à … Personne ... traduction de Nemo en latin.
**Le Tour du monde en 80 jours**
Philéas Fogg des temps modernes, Vincent Carlier réalise l’exploit d’une traversée de l’Atlantique à la rame. Il parcourt les 5 011 km, séparant la Bretagne de Cap Cod. Ce n'est certes pas un tour du monde, encore moins accompli en 80 jours, puisqu'il l'effectuera en 166. La performance sportive, assurément réelle, est cependant réalisée dans des conditions très différentes des traversées en solitaire classiques. Cultivant le goût pour un certain décalage, Vincent Carlier a effectué cette aventure en rameur d'appartement. L'artiste s'intéresse également à d'autres formes d'expansion territoriale, plus particulièrement à la dispersion de certains végétaux par l'eau. Ainsi, _Autoréplication (coconuts)_ évoque la migration de la noix de coco, graine pouvant flotter des milliers de kilomètres, à la faveur des courants marins, avant de s'échouer sur un rivage lointain et d'y prendre racine. Le phénomène se répète à nouveau une fois les fruits arrivés à maturité, tant et si bien qu'il est encore difficile aujourd'hui de déterminer l'origine géographique première de l'arbre. L’œuvre réunit plusieurs volumes en porcelaine, ressemblant à s'y méprendre à des noix de coco, bien que moulés à partir d'un ballon de beach-rugby, reposant sur un lit de sable bleu et dans lesquelles sont fichées des fers à béton, choisis pour leur relief quelque peu végétalisant, dont l'extrémité est peinte en vert. L'artiste établit également un parallèle entre le trou de coulée, nécessaire à la production de l'objet en porcelaine, et un potentiel germe, déjà en développement sous nos yeux.
**Voyage au centre de la Terre**
Fasciné par la grandeur des phénomènes naturels, Jules Verne en décrit les déchaînements dans nombre de romans. Les héros des _Enfants du Capitaine Grant_ se trouvent ainsi aux prises avec l'éruption d'un volcan. La semaine suivant l'éruption d'Eyjafjöll en 2010, le phénomène va inspirer deux œuvres à Vincent Carlier. Il passe ainsi de la chimie à l'alchimie en distillant de l'eau de pluie pour en extraire les cendres du volcan, dont un nuage perturba à l'époque les voies aériennes européennes (Artefact). Il photographiera les levers et couchers de soleil durant cette même période (_Eyjafjöll's Time_). Coïncidence supplémentaire, c'est par un volcan islandais que les protagonistes de _Voyage au centre de la Terre_ amorcent leur descente dans les entrailles terrestres. Comment ne pas songer à cette œuvre du romancier en regardant _Naïca,_ représentant des vues de la grotte éponyme, mise au jour en 1999 au Mexique et connue comme la « grotte aux cristaux géants » ? Maniant l'art de la tautologie, Vincent Carlier sérigraphie des images de la grotte sur des plaques de plâtre, matériau composé de gypse, au même titre que les cristaux.
**Vingt mille lieues sous les mers**
_Partie de pêche à la fosse des Mariannes_ sonne l'appel des profondeurs. Pour ce lieu connu comme le point le plus profond de la croûte terrestre, Vincent Carlier imagine une canne à pêche munie d'un enrouleur et d'une longueur de fil de près de 11 000 mètres adaptée à cette géographie particulière. La méconnaissance de la faune hadale favorise les projections sur les animaux qui la peuplent. Dans un tel contexte, la _Turlutte japonaise_ pourrait être un des instruments de chasse nécessaires à la capture de ces créatures. Agrandissement d'un leurre habituellement usité pour attraper des céphalopodes, l'artiste a adapté ses dimensions pour la prise du calmar géant ou du calmar colossal. La créature, bien que réelle, reste un animal fortement lié à la fiction et au domaine des légendes, allant de l'évocation du Kracken scandinave au Léviathan biblique, sans oublier l'épisode où une dizaine de poulpes aux dimensions démesurées attaquent férocement le Nautilus.Polymathe, Vincent Carlier cultive, à l'image de Jules Verne, une connaissance élargie dans laquelle il puise à loisir. Loin d'en faire une démonstration, il s'inspire davantage de certaines curiosités scientifiques (le formiate d’éthyle pour _Sagittarius B2_) ou de mystères non résolus (les trous noirs pour _L'Horizon des événements,_ la physique quantique pour_Hyperespace_), qui demeurent des indices et points de départ pour la production de ses œuvres. Bien qu'il m'ait confié n'avoir jamais lu d'ouvrages de l'écrivain, l'artiste partage une sensibilité commune avec Jules Verne, connu pour ses qualités d'anticipation et son appétence pour les technologies nouvelles de son époque, parfois balbutiantes mais lui ouvrant la porte du récit.
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_Le contrôle s’intègre à merveille au paysage de la marchandise, montrant à qui veut bien la voir sa face autoritaire. L’époque est au mélange, mélanges de musiquettes, de matraques télescopiques et de barbe à papa. Ce que ça suppose de surveillance policière, l’enchantement !_
Comité invisible –_L’insurrection qui vient_ (La Fabrique, 2007).
L’œuvre de Suzanne Husky se joue des apparences : un beau tapis fourni en couleurs et en motifs, une peinture ou une tapisserie aux allures historiques, des vases inspirés de l’art antique, un jardin à la française, classique et bien ordonné. Pourtant, à y regarder de plus près, l’adage est confirmé, les apparences sont largement trompeuses. Entre une formation aux Beaux-arts et des études de paysagisme, entre la France et les États-Unis, l’artiste s’est forgé un point de vue critique qu’elle infuse au cœur de ses œuvres. Il est assez rare de rencontrer une pratique artistique altermondialiste, une pratique qui allie non seulement une intelligence des matériaux, des techniques et des formes, mais aussi une sincérité militante.
Depuis le début des années 2000, Suzanne Husky donne une manifestation plastique et critique aux problématiques environnementales : la représentation, le traitement, l’exploitation des paysages, des animaux, la mise en lumière de pratiques alternatives, l’agriculture, la déforestation, etc. Ces problématiques mettent en évidence une déconnexion flagrante entre les humains et la nature. Sa réflexion menée sur les différentes formes d’exploitations et de destructions des ressources naturelles, s’accompagne inévitablement de questions connexes liées à l’asservissement, l’autorité, la surveillance, le pouvoir, l’inconscience, le cynisme, la responsabilité, la violence ou encore l’impuissance. À ce regard objectif et informé sur l’état de nos sociétés et de notre environnement global, l’artiste infiltre au fil des œuvres différentes modalités et stratégies de résistances. En ce sens, elle puise les formes, les références ou encore les techniques dans l’imaginaire collectif, de l’histoire de l’art aux cultures populaires, pour en déplacer la portée. Depuis 2013, elle développe deux séries d’œuvres en céramiques (_Eglogue, ACAB_), des assiettes, des vases et des pots réalisés à partir de terres locales. Ils sont figurés de scènes atypiques : la charge d’un groupe de CRS, la devanture d’un hypermarché, un panneau indiquant la direction d’une zone industrielle, des pancartes de manifestations réclamants l’arrêt de l’extraction du gaz de schiste ou le refus des fermes usines. Les scènes traditionnellement bucoliques et décoratives sont remplacées par des images ayant trait à nos quotidiens, à ce que nous voyons et à ce qui nous échappe. En 2015, elle réalise un tapis illustré (_Euro War Rug_) figurant l’occupation des zadistes (ZAD, Zones à défendre), leurs installations, leurs affrontements avec les CRS, leurs arrestations. De même, la tapisserie intitulée _La Noble Pastorale_ (2016-2017) s’inspire du célèbre ensemble de tapisseries dont est issue _La Dame à la Licorne_ (1484-1538). Les allégories font ici place à une scène réelle : un écoactiviste tente de stopper une abatteuse (machine utilisée pour abattre les arbres). La scène pastorale est augmentée d’une réflexion critique portant sur les enjeux économiques des politiques néolibérales. Les œuvres soulignent un rapport biaisé avec la nature qui est trop souvent réduite à une source de profits, une image d’Épinal ou à un joli décor posté sur instagram. L’écart qui existe entre les images et la réalité est pourtant assourdissant.
Suzanne Husky agite une conscience collective quant à nos pratiques quotidiennes, nos besoins, nos perceptions tronquées d’une situation dont nous sommes les acteur.trice.s. Manger un steak de bœuf, boire un soda, acheter un bouquet de fleurs coupées, fumer une cigarette, acheter un tee-shirt, conduire une voiture, etc. D’où provient la viande ? D’où vient le sucre ? Comment sont recyclés nos déchets ? Comment et où ont été cultivées les fleurs ? Par qui ? Dans quelles conditions ? Quelles sont les origines et les conséquences de nos besoins quotidiens ? À l’heure de l’actuelle mise en place du CETA, de la toute-puissance des lobbies industriels, l’artiste invite à une réflexion collective sur les moyens d’actions, d’alternatives, de refus et de résistance. Les œuvres portent ainsi un engagement trop inhabituel dans l’art actuel, un engagement ayant une prise sur le réel qui n’est définitivement pas fantasmé, édulcoré ou camouflé.
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On peut entrer dans l’œuvre de Laurie-Anne Estaque par une carte postale, un fragment de tissu brodé, une grande carte ou une caravane de parpaings. Ce n’est pas le même voyage. Si l’on commence par le petit bout de la lorgnette, on observera dans une sorte de vitrine — même si c’est à l’air libre —, des collections de logos abandonnés. On s’attendrit presque devant ces orphelins arrachés à leur contexte. Une entreprise, c’est une vraie famille. Petits fétiches comiques, crocodiles rabougris, blasons absurdes, enseignes tristes, devises démodées, voilà ce qu’il reste de nos totems. C’est comme si l’artiste nous dévoilait du même coup la vieillesse et l’enfance des marques. C’est un _Je me souviens_ de maintenant… pour plus tard. Un trésor sorti posément d’une décharge — on devrait envoyer cette collection dans l’espace, scellée dans une boîte hermétique.
Les grandes marques redeviennent des bébés démunis, _nuls si découverts_ — comme l’annonce le titre d’une série de broderies reproduisant des jeux _à gratter_. On comprend son envie de les découper, de les détourer, de les broder, de les border. Une bonne manière pour faire régresser en douceur le capitalisme. Ce n’est pas une idée seulement conceptuelle : ces objets pauvres (ex-riches) ne sont pas extraits ici sèchement et exposés en majesté. Il y a un moment où l’artiste se consacre à eux avec une étrange tendresse. On finit par s’attacher, grâce à elle, à tous ces réclames, ces claims, ces devises, ces cris de guerre de nos chevaliers d’industrie. On retapissera un fauteuil avec ténacité et, au lieu d’un Renoir de boîte de chocolat, on tissera un logo de _Mars_ — qui, par chance, est le dieu de la guerre. On aimerait être engagé avec elle dans son atelier de contrefaçon à usage unique. On inverse les fétiches, on les pousse à bout, on les défranchise, on déreproductiblise, on remonte le temps à l’envers, on replace de force la vieille marque épuisée au moment de sa naissance. On fait l’archéologie de son lancement. Ça donne de petits monstres et des cravates importables.
Si l’on part dans l’autre sens et que l’on découvre l’œuvre de Laurie-Anne Estaque avec une pièce comme _Europeana_ ou _Francis & Togo_ on aperçoit d’innombrables signes, avec leur air de _déjà vu_ (même si on les reproduit à l’envers) qui prennent place dans un paperboard d’entreprise, un planisphère détrempé, un grand dessin, une fresque pédagogique aquarellée — tout ça à la fois. Les sponsors ont dévoré entièrement l’affiche. On déchiffrera par exemple, l’affaire Bettencourt, dans la pièce de 2011, _Les Français sont vicelards,_ avec son île au trésor gouachée, au centre, entourée de signes, d’êtres, d’événements, de dates, et de marques clignotantes. On mettra à nu froidement les liens entre tous ces êtres-marques — nuls, si enfin découverts. Et l’on refera l’histoire en tendant des fils, en allumant successivement ces logos qui concentrent des vies. Ces tableaux sont au bord de parler. Chaque objet posé à plat sur cette carte fonctionne comme un mémo, un dossier, une boîte contenant à chaque fois une partie du discours, il suffit d’enchaîner pour raconter les l’(les) H(h)istoire(s). On passera de détails à détails, on en profitera comme avec les esquisses d’un tableau en construction permanente. On les reverra plus tard, séparés, à l’occasion d’un nouveau projet de l’artiste — comme autant d’esquisses de mains, de pieds et de têtes : travaux préparatifs à une sorte de fresque politique.
On pourra aussi changer une nouvelle fois de point de vue, et, après avoir déchiffré les noms, les marques, les protagonistes de cette comédie humaine embrouillée, on apercevra de grands aplats de couleur. Ça fera un bien fou de revoir les continents monochromes après avoir découvert le pot au rose dans un flacon de shampoing. On admirera de grands planisphères, comme dans les deux séries _Cartogrammes_ et _Anamorphoses_ — très beau, si recouverts. Sauf, qu’à appliquer cette méthode, les idées noires réapparaissent. La série _Erase the lanscape_ est littéralement impressionnante. Des cartes postales inversent le paysage. On dirait des faire-part de deuil — il nous annoncent l’extinction du paysage et la survivance de quelque vieille pierre : un village en deuil de lui-même, une tour détourée au milieu du noir définitif. Un paysage romantique radical ou l’illustration d’une mauvaise nouvelle — comme _30 % d’oiseaux ont disparu en quinze ans_. C’est de nouveau le moment de se détacher et d’aller voir ailleurs.
Ces différents chemins, c’est un peu le journal de l’artiste, un voyage permanent dans un gigantesque _mall_ rempli de signes clignotants. Un monde réduit à ce qu’il annonce en grand. De croquis en croquis, on finira par diriger la lorgnette sur Lune, et sur sa face cachée — très belle, si découverte. On y retrouvera nos logos tachetés en version camouflage — pas si différents de nos globes oculaires remplis de phosphènes, nos petites enseignes lumineuses intérieures privées. C’est encore une histoire de marques. On découvrira la chose par étapes chromatiques dans le livre _The South Side of the Moon_. Un astronaute en a décrit la vue : _L’autre face ressemble à un tas de sable avec lequel mes enfants ont joué autrefois. Tout est comme détruit, il n’y a pas de mots pour la décrire, juste beaucoup de bosses et de trous_.
J’espérais trouver dans mes premières amours pour l’art conceptuel (qui irrigue la réflexion d’Alex Chevalier et ses différents déploiements dans des activités critiques, artistiques, éditoriales et curatoriales, rejouant d’ailleurs consciemment les contradictions de ses tenants historiques) matière à théoriser. Un truc, une idée. Un protocole même. Tiens, oui, un protocole : comme l’artiste lui-même qui, je le sais, songe sérieusement, à terme, à déléguer la réalisation de ses pièces. Des pièces qui n’en relèvent pour l’heure pas moins d’une esthétique des plus… efficaces. Écrivons-le sans blêmir puisque c’est l’un des nombreux reproches qui ont pu être formulés aux conceptuels (si « conceptuels » au pluriel généralisant il y eut) : une esthétique efficace donc, où le minimalisme des formes se conjugue avec l’émotivité du quotidien…
Quelque chose de la célèbre scène finale de _Blow Up_ (1966). Quelque chose d’un _statement_ faussement absurde : 1/ l’artiste peut jouer au tennis, 2/ la partie peut être organisée, 3/ la partie n’a pas besoin d’être jouée. Ou alors : _seulement_, jouée. Car c’est précisément l’image qui me (re)vient lorsque je tente de saisir le travail d’Alex Chevalier : cette partie de tennis mimée, silencieuse, que Thomas, le héros de Michelangelo Antonioni, rend à une certaine « réalité » en faisant mine de récupérer la balle absente, sortie du court, par-dessus le grillage l’entourant, pour s’échouer sur le gazon _so british_ de l’immense parc constamment désert, et en la relançant, face caméra, vers un hors-champ auquel on n’aura plus accès, dès lors, si ce n’est par le son : la scansion de la balle frappant le sol se faisant à nouveau entendre, accompagnée, peut-être, de la reprise d’une lointaine rumeur urbaine. Le geste arrache à l’onirisme du jeu, enclenche la bande-son du monde réel, mais condamne à une autre amputation de l’analyse et de la perception. Il me semble parfois que c’est ce que s’amuse à faire Alex Chevalier : ramasser la balle, et faire mine de la relancer dans ce qui reste un hors-champ, pour l’auteure que je suis.
Récemment, j’ai appris qu’il avait longtemps, et beaucoup, pratiqué le tennis. Comment oser formuler que cet élément biographique parfaitement anodin pour d’autres, non seulement ne m’étonnait guère, mais plus encore, éclairait tout. D’abord : l’endurance, l’entêtement, la dissolution des signes (pourtant identifiables et revendiqués au départ, et que l’on pourrait comparer aux enchaînements stratégiques des joueur-se-s) dans une tentative effrénée de _couvrir le terrain_. Or, Alex Chevalier ne recouvre pas comme un peintre, dans la jouissance du médium, mais avec l’opiniâtreté d’un sportif – légèrement masochiste. Qui est aussi celle du dessinateur ou de l’écrivain, qu’il pourrait être, et est, parfois ; dont on connaît l’engagement du corps aussi, extrêmement fort, la relation à l’espace et à l’activité physique. Ensuite : formellement, il y a le filet, le grillage autour du court, celui qui arrête la balle quand elle ne doit pas devenir l’accessoire fictif d’une pantomime étrange, il y a les lignes, les carrés, les rectangles, la géométrie des règles qu’il nous laisse croire qu’il aime tant observer. Ce dont je doute. Enfin : Alex Chevalier pratique l’entretien (écrit, principalement), et développe de nombreux projets qui se jouent à deux, ou à quatre, bien souvent. Des simples, des doubles : des invitations à d’autres, des invitations dans le cadre de projets qu’il mène en binôme (tel que, par exemple, _Exposé-e-s_, avec Guillaume Perez). Il fait partie de celles et ceux qui pensent contre, comme l’on s’affronte à la loyale, tout contre et surtout : avec. Chaque relance sert à déplacer l’autre, faire atterrir la balle à « ça » de la ligne blanche, _borderline_. Rester dans le cadre, à la limite. _Tomber juste_ – une obsession où résonnent à la fois justesse et justice. Bien sûr, il y a, indéniablement, un constant souci de précision, tant dans les gestes que dans les concepts convoqués, et mis en œuvre(s) ; mais il y a surtout un soin apporté à ce qui l’entoure (il range l’espace public, interviewe artistes et commissaires, recopie les vingt-sept livres de Julien Coupat saisis par la police, dilate les durées avec ses « soupirs », ses « interludes », ses « intervalles » si musicaux). Un soin comme une tentative de réparation, qui ne serait pas étranger à la révolte qui l’habite, silencieusement. Où l’élégance du jeu ne retire rien à la violence sourde des coups frappés, et de la terre _battue_ – forcément _battue_.
Marie Cantos, juillet 2018.
Épilogue : il faudrait admettre que la « balle de match » dont il est question renvoie bien au film éponyme de Woody Allen (2005) qui suinte le désir refoulé et la lutte des classes. Loin d’être sans rapport… Le sujet d’un autre texte, c’est certain.
Qu’il s’approprie les codes des publicités des années 1950, le dessin rond des studios Walt Disney ou une photo de Diane Arbus, qu’il dessine dans Picsou Magazine ou voit un de ses films présenté au festival de Cannes, Vincent Paronnaud (Winshluss) adopte la même démarche, subversive et pyromane. Cet artiste pluridisciplinaire, touchant au dessin, à la céramique, au film ou à la musique, n’aime rien d’autre que recycler les objets artistiques appartenant à la mémoire collective. Ainsi, il peut dans un premier temps rassurer le public – celui-ci croit être en terrain connu – avant de lui asséner une claque. Car, au lieu de contenir des sucreries ou des jouets, ses_piñatas_ si attirantes et colorées déversent sur l’assistance des idées noires, critiques de la mondialisation ou de notre société de consommation. Mais - politesse de sa part - il n’oublie jamais d’adoucir l’expérience en ajoutant une touche d’humour ou donnant à ses travaux une dimension ludique qui permet de mieux faire passer messages et névroses.Winshluss - comme il s’est lui-même surnommé - s’est construit loin de la culture officielle, expérimentant d’abord dans l’underground. Ses premières bandes dessinées le voient investir avec une jouissive férocité l’univers de Mickey (_Super Negra_) ou détourner constructivisme russe et science-fiction kitsch pour _Monsieur Ferraille,_ personnage de robot inventé avec son complice Cizo. _Smart Monkey_ (éditions Cornélius), plus tard adapté en court-métrage, le voit revisiter avec beaucoup d’humour noir la théorie de l’évolution de Darwin. Mais c’est avec _Pinocchio_ (les Requins Marteaux, prix du meilleur album au festival d’Angoulême) qu’il se livre à l’opération de mystification la plus impressionnante. En effet, il montre très peu de respect envers le roman de Carlo Collodi. Il a en effet basé son adaptation sur un vague écho indirect, le souvenir de la vision, enfant du long-métrage signé Disney. Du schéma narratif initial – le pantin qui prend vie – il n’a gardé que le minimum, pervertissant ensuite cette enveloppe pour obtenir une grinçante satire.
C’est avec le même mauvais esprit qu’il a investi le monde de l’art contemporain, poussé par la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois à s’exprimer en volume. En 2013, son exposition au musée des arts décoratifs Winshluss un monde merveilleux joue ainsi sur le contraste entre les couleurs acidulées, accueillantes, et l’humeur inquiétante pour dépeindre le monde actuel. Avec _Une histoire et au dodo,_ ce plasticien taquin revisite ainsi les contes populaires mais, au lieu de croiser une sorcière anthropophage vivant dans une maison en pain d’épices, ses Hansel et Gretel rencontrent un clown enseigne d’une entreprise de fast-food vivant dans un hamburger géant. Plus récent, le dessin _Guernikea,_ projetant dans la jungle un magasin de la marque suédoise spécialisée dans le mobilier, raille le modèle occidental. Pour son installation, _Le Déjeuner sous l’herbe,_ il remixe librement le tableau de Manet, _Déjeuner sur l’herbe,_ s’appropriant la composition du peintre français pour imaginer sa version sous-terraine et morbide. Réduits à l’état de squelette en clins d’oeil aux calaveras du jour des morts mexicain, les trois convives manient argent et arme tandis que surgit, à l’arrière-plan le monstre de _L’étrange créature du lac noir,_ film d’horreur de 1954. Plus conceptuel, _Ciné club_ montre les mains du personnage incarné par Robert Mitchum dans _La nuit du chasseur_ simplement posées sur une rambarde. Lui qui a cosigné avec Marjane Satrapi _Persépolis_ (prix du jury au festival de Cannes 2007) et Poulet aux prunes continue d’être inspiré par le cinéma, qu’il soit d’animation (_La Mort, père et fils_) ou avec des acteurs (_Territoire_ et son berger des Pyrénées projeté dans une sorte de western spaghetti des Pyrénées). Hyperactif, Winshluss jongle avec les disciplines. Il est revenu à son premier amour, le rock’n’roll (_Brutuss64_) et ne délaisse pas la bande dessinée. Après _Dans la forêt sombre et mystérieuse,_ relecture du _Petit Poucet_ et des contes qui ne se moque pas des enfants, il a imaginé en collaboration avec le FRAC Aquitaine l’agitée _Gang Of Four_ d’après _Untitled 4,_ un cliché de Diane Arbus. Créant des passerelles entre les (mauvais) genres et l’art plus institutionnel, Vincent Paronnaud préfère la marge au chemin suivi par la majorité.
(link: https://www.dda-nouvelle-aquitaine.org/IMG/media/docs/Vincent-Paronnaud-vu-par-Vincent-Brunner_ddana_042018.pdf text: > télécharger le texte (pdf))
Le nom l’énonce d’emblée : nous sommes avec _The George Tremblay Show_ au spectacle. Oh ! Pas sur les planches à Broadway, avec brochettes de _chorus girls_ alignées levant leurs gambettes, ou dans un _musical_ euphorisant à la mode d’Hollywood. Non, _The George Tremblay Show_ spectacularise plus modestement (mais le mot n’est pas juste ; disons sans emphase) des morceaux d’existence dans des espaces à dimension humaine. Quelle existence ? Celle de George Tremblay ? En quelque sorte, oui, c’est à dire celles, bien sûr, de Serge Provost et d’Isabelle Fourcade qui en sont l’incarnation scénique, mais aussi, diffuse, fantasmée, celle de tout un chacun au travers de la culture populaire, autrement dit les chansons, les danses de clubs, les émissions de variété, les films du samedi soir, la littérature qu’on appelle de gare.
L’esthétique du _George Tremblay show_ relève du divertissement. Aucun mépris dans ce terme. À condition naturellement d’entendre aussi ce mot dans son sens de détournement. Il s’agit en effet de cela, sans que disparaisse pour autant le plaisir. Au contraire ! Car quelles que soient la situation proposée et la forme adoptée, assimilables à ce que par convention l’on nomme « performance » mais qui relève davantage du sketch de music-hall (revisité par le théâtre de l’absurde), l’impression qui se dégage du _George Tremblay Show_ est la légèreté propre aux expressions mineures. On pense au grand cas fait par George Maciunas, dans les Manifestes Fluxus, de ces formes qu’il brandit pour « purger le monde de la maladie bourgeoise, de la culture “intellectuelle” ». Car la légèreté ne signifie évidemment pas l’absence de profondeur (il suffit d’évoquer les grands burlesques : Chaplin ou Keaton), ni surtout l’absence de propos. Il s’agit en effet clairement pour Serge Provost et Isabelle Fourcade, toujours élégamment vêtus (mais d’une élégance apprêtée frisant la ringardise des « beaux habits », le « 31 » de la fête – smoking et nœud papillon, robe longue voyante et talons aiguilles -), d’infiltrer avec leur personnage le territoire de l’art en juxtaposant des signes empruntés au sentimentalisme des chansons, aux images souvenirs de films ou tout droit venues de domaines jugés insolubles dans la culture savante (les événements sportifs, les kermesses, les folklores locaux). Bref, ces mythologies intimes, allusivement ou directement citées par _The George Tremblay Show,_ profanent avec grâce, mais profanent tout de même, l’idée d’un art héroïque, fondé sur des œuvres tangibles, pérennes, évidemment sacralisables.
La théâtralisation fait donc fonction de dérivatif. Nous sommes dans un espace factice, stylisé, quasi mental. La mélancolie y domine, teintée d’un humour pince-sans-rire. _The George Tremblay Show Must Go On_… On notera que deux œuvres de « jeunesse » de Serge Provost portaient déjà en elles cet esprit : _La machine à faire voler des rondelles de saucissons_ (1989) qui faisait danser au dessus de nos têtes des tranches de saucisson délivrées de la pesanteur et du temps, et plus encore peut-être _Plaque de verre ne pouvant plus échapper à son destin_ (1990), présentant une plaque de verre maintenue contre un mur par une couche de beurre qui s’effondrait le beurre fondu. Tout passe, tout lasse, tout casse …
Il y a dans l’œuvre de Laurent Terras une urgence écologique. Mais il faut d’emblée préciser qu’elle est largement ironique. On pourrait du reste imaginer une nouvelle catégorie de pensée, à mi-chemin entre la prise de conscience et le bon sens : l’écologironie.
Ainsi, l’artiste propose de faire chauffer son fer à repasser au soleil ([_les Ultra-Terrestres [Repassage],_ 2017->1528]), ou bien d’adapter un tambour de machine à laver sur une bicyclette ((link: page://478c48a9aea5fcbd text: _L’Essorage des utopies,_ 2009)), plutôt que de brancher les appareils électroménagers. Les économies d’énergie réalisées permettraient ainsi de sauver la planète. Mais l’artiste sait bien, et nous le savons aussi, que ces gestes, aussi engagés et pleins de bonnes intentions soient-ils, sont dérisoires face à l’ampleur de la tache et des dégâts commis par plusieurs générations.
C’est bien dans ce hiatus que s’introduit Laurent Terras. Entre le dérisoire et la catastrophe. Chacune de nos actions, selon la loi du battement d’aile d’un papillon, a une incidence dont nous n’avons pas toujours conscience. Par exemple, saviez-vous que la moindre recherche entamée dans le moteur de recherche google consomme la même énergie nécessaire pour faire bouillir un litre d’eau dans une casserole ? C’est le sens de l’œuvre intitulée (link: page://0ebaa0bb130be457 text: _Chercher encore_ (2014)). Le titre est écrit à l’aide de durites dans lesquelles circule, mu par une pompe électrique, du liquide de refroidissement. Ce dernier peut-il lutter contre le réchauffement climatique et la surchauffe des _data center_ ? En tout cas, les œuvres de Laurent Terras réalisées selon ce procédé nous invitent à prendre de la hauteur. De près, elles évoquent le réseau sanguin d’un corps humain placé sous perfusion. Mais si l’on s’élève un peu, on songe à un réseau autoroutier saturé, défigurant encore la planète, où les bulles d’air apparaissent comme autant de véhicules affolés, circulant à la queue leu leu, coincés dans un trafic hystérique, et consommant toujours plus de carburant. Ce carburant est évoqué par un ensemble de céramiques en dégourdi de grès ((link: page://52564f23aa299a31 text: _TechnoFossiles,_ 2012)) : des bidons d’huile, d’essence, une bonbonne de gaz, soit tout ce qu’on appelle aujourd’hui les énergies fossiles, et qui ne sont plus ici que les lointains et mauvais souvenirs d’une époque révolue, lorsque l’humanité future aura enfin trouvé la bonne énergie de substitution. Dans ce musée des choses obsolètes, les humains y tiendront sans doute une bonne place. Peut-être auront-ils disparu depuis longtemps, ou tout bonnement quitté cette planète qu’ils auront consciencieusement détruite.
Il convient donc de prendre de la hauteur, dans une capsule spatiale de secours ((link: 1826 text: _Space Nurse Project,_ 2004)) mais qui ne fonctionne pas, ou bien tout recommencer avec ce primate contemplant une tour de PC, tout droit surgi du _2001 l’Odyssée de l’espace_ de Stanley Kubrick ((link: page://1096aac316994f1e text: _Carl et le dernier singe,_ 2005)). Là se situe précisément l’alternative. Le gap entre dérisoire et catastrophe se double alors d’un choix qu’il convient d’opérer entre un bricolage salvateur et une technologie de pointe qui _bugge_ et patine. Laurent Terras a choisi le _low_ et le _do it yourself,_ car ils offrent davantage de possibilités. Ils permettent d’exploiter une grande diversité de matériaux dits « pauvres », de la céramique à l’électronique de base. Et en ce sens, le dessin, matériau le plus primaire qui soit, s’avère le creuset de tous les projets, en ce qu’il représente un précieux espace de liberté. Le _do it yourself_ permet enfin de s’affranchir d’une technologie par trop prégnante et génère une nécessaire indépendance dans le cadre d’une économie auto-suffisante et collaborative, comme dans (link: 1827 text: _Hydroponie, Flower power et Effet de serre_ (2005)), où il s’agissait de faire croitre des plantes diverses, dont les graines avaient été plantées par les visiteurs de l’exposition.
Comme nous ne pouvons pas encore tutoyer les étoiles, du moins pas le commun des mortels, il nous reste à explorer ce qui subsiste de la planète à l’aide de véhicules trafiqués. Les images ramenées par l’(link: page://7aefaf7f67ddd450 text: _ERM Rotover_ (2006)), lors de ses diverses missions d’exploration dans le sud-ouest et ailleurs, révèlent que la Terre est encore belle, et qu’il demeure beaucoup de choses à y découvrir, pour qui saurait un tant soit peu regarder et faire montre d’enthousiasme.
(link: https://www.dda-nouvelle-aquitaine.org/IMG/media/docs/Laurent-Terras-vu-par-Richard-Leydier_ddana_2018.pdf text: > Télécharger le texte)
L’œuvre d’art – dans son historicité – pose la question de la représentation et de son rapport à la vérité ; elle interroge de fait sa nécessité. Pour quelle raison représente-t-on ? Pourquoi faisons-nous des images ? L’enjeu de la photographie, ce sont les images ; le propre de la photographie, c’est la présentation des images. Il s’agit, dans le geste de leur production, de leur garantir un statut. Le photographe est conduit à se donner un langage, qui est, comme tout jeu, guidé par des règles qui déterminent ce qui fait sens.
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Chez Pierre-Lin Renié, la photographie est une activité (dans le sens où elle ne se suffit pas d’une théorie). La photographie est pensée comme image de la réalité – une réalité que comme tout langage elle recompose. À la prise de vue et à la forme qui la restitue, il fallait donc procurer une efficacité, qui impliquait l’invention de règles.
Pierre-Lin Renié produit une collection photographique de caractère descriptif, dans la liberté de sujets qui ne sont liés ni par un récit qui constituerait un tout, ni par une relation qui pourrait être perçue comme l’indice d’une hiérarchie. La grammaire de cette collection se caractérise par l’hétérogénéité des registres, une description privée d’ampleur lyrique, à distance de la tentation psychologisante. La construction prime sur l’évocation pour l’ensemble des modalités de présentation choisies (livre d’artiste, exposition, publication en ligne). La démarche générale du travail s’appuie sur une attention au temps comme principe d’un jeu de règles, dont il faut expliciter la raison d’être et l’intérêt.
Les suites photographiques, qu’elles soient imprimées dans le corps d’un livre, exposées dans un lieu ou émises par le canal de terminaux numériques, sont régies par un dispositif de recomposition temporelle ; c’est dans ce principe, ainsi que dans celui équivalent du montage, que doit être décryptée la loi de la forme de l’œuvre. L’articulation particulière de ces deux types d’association est cette démarche problématique qui constitue l’œuvre. Une simple variation des paramètres temporels, une grille de montage répondant à des critères autres, proposerait une appréhension différente de la réalité. Chaque livre d’artiste, chaque exposition possède son rythme propre. Puisées dans le corpus, les images sont réutilisables. Le plus souvent, la relation des images entre elles est conçue de telle manière qu’existent plusieurs temps à la fois, dans le processus de déconstruction d’un récit possible et de sa qualité temporelle.Les choix d’une temporalité singulière associés à la liberté des combinaisons sont des décisions essentielles à l’élaboration de l’œuvre et à ses significations. S’y ajoutent aussi une réflexion sur des modes spécifiques de production et de diffusion pour les livres d’artiste, et des projets qui privilégient des supports alternatifs dans la présentation du matériau collecté (drapeaux, affiches, usages divers de l’internet).
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Le travail photographique de Pierre-Lin Renié est conceptuel dans sa construction et dans la forme de sa présentation, mais il ne produit pas de thèse ; sa perspective est celle de quelqu’un qui se trouve à l’écart. Son activité se caractérise par le souci de décrire et non d’expliquer. Si la façon dont l’artiste utilise les images est au cœur de la question du rapport de la représentation au réel, la précision avec laquelle il établit des règles pour soutenir sa pratique est la garantie que s’exerce une pensée.
En 2011, Aurélien Mauplot (France, 1983) propose avec _Caverne_ une œuvre à la fois sibylline et déclarative. Soit un livre canonique, _La République_ de Platon, dans son édition Flammarion, que l’artiste dépiaute et expose page à page sur un panneau. De ce livre, l’artiste a isolé les pages qui correspondent au chapitre VII de _La République_, qu’il recouvre toutes de peinture acrylique noire à l’exception du terme « Caverne ». Que dit Platon du mythe de la Caverne, devenu comme l’on sait un incontournable de la réflexion esthétique ? Il y a ce que nous voyons et il y a ce que nous croyons voir, les apparences sont trompeuses. Le monde est moins le monde que sa représentation.
Aurélien Mauplot, maître des faux-semblants, fait du concept de leurre sa matière première artistique. Le monde existe mais nous le percevons qu’imparfaitement ? Tous les coups, alors, sont permis. Avec son _Cycle d’explorations du Monde à distances,_ l’artiste invente ainsi un univers dense à la croisée de multiples domaines : l’aventure, l’exploration, le récit de voyage, la mythologie, l’imaginaire pur. Dans ce grand cycle comptant plusieurs développements (quatre à présent, « Géographie instable », « Le renversement du monde », « Subisland », « Moana Fa'a'aro »), l’univers tout entier semble destiné à être repensé dans sa globalité, ainsi que le suggère le cycle « Le renversement du monde », au titre explicitement inspiré de Marco Polo. Quant à « Moana Fa'a'aro », cet autre cycle de l’œuvre, celui-ci commence par une expédition dans l’océan Pacifique, au 19e siècle, et par un récit de voyage : la découverte d’une île inconnue bientôt disparue, Moana Fa’a’aro (du polynésien, « l’endroit au large où aucune terre n’est en vue »), et dont la position affole l’aiguille des boussoles. Entremêlant références crédibles et inventions, l’artiste développe autour de ce récit inaugural une suite riche en personnages (Giulia Camassade, qui dirige une mystérieuse expédition sur le navire l’_Antichtone_), en découvertes archéologiques (le fémur d’une espèce inconnue), en mystère aussi (l’ennuyeux, selon la formule consacrée, c’est de tout dire). Décliné en divers épisodes sous l’espèce protéiforme de carnets de voyage, d’expositions de type Palais de la Découverte ou de photographies scientifiques, « Moana Fa'a'aro » met le spectateur aux prises avec les pouvoirs intenses de la fiction, ici plus vraie que la réalité, dans une perspective où le fantastique ne déborde jamais le réel mais l’enrichit.
Reconfiguration, réappréciation, l’art a cette finalité d’abord, pour Aurélien Mauplot, inventer des métamondes. Citons, entre ceux-ci, le cycle « Subisland » cité plus avant, une exploration encore, sur le modèle du « Renversement du monde » mais consacrée cette fois aux abysses, ou encore « Géographie instable », qui s’inspire de la vision du monde colonial du 19e siècle, utilitariste et occidentalocentrée. L’offre de ces mondes à côté du monde, imaginaires peut-être mais sources toujours de réflexion, est l’occasion de repositionner notre regard, notre sens de la condition humaine, notre pulsion aussi aux mythologies. Protéiforme (peinture, dessins, montages, vidéo), l’œuvre se déploie ici sous forme élargie comme l’équivalent d’une documentation. L’artiste y tire les leçons de l’art conceptuel – qui, en son temps, goûtait d’exposer des idées plus que des formes – en y adjoignant une part d’interprétation libre et ouverte, jouant de ce principe d’équivalence, l’irréel vaut le réel.
Au moment où j'ai reçu cette invitation à écrire sur le travail de Gregory, je ne savais pas encore que j'allais me séparer de celle que je considérais alors comme la femme de ma vie. Il n'y a pas de bonne manière de commencer un texte qui parle d'art, comme il n'y a pas de bonne manière de commencer à travailler sur une œuvre d'art. Évidemment, ma vie personnelle m'a empêché de penser sérieusement à ce que j'allais écrire sur ses œuvres, mais je me suis rappelé qu'il avait intitulé une de ses installations (link: page://14d49055dd340d88 text: _Pavillon du divorce_). De quel divorce pouvait-il être question, et est-il réellement souhaitable d'interpréter les titres des œuvres d'art ? Peu importe, il me fallait bien une porte d'entrée, et je l'ai trouvée _comme par hasard_ dans le langage.
Les œuvres composites de Gregory Cuquel ne sont pas très sociables, au premier abord. Malgré leur taille à peu près humaine, on n'aurait pas envie de taper dans le dos d’une de ses sculptures, pleines d'éléments défensifs et de charges contraires. Difficile en effet de comprendre ce que viennent faire ces matériaux si différents au même endroit (c’est peut-être de ce _divorce_ là qu’il s’agit). En employant le mot « endroit » je me rends compte que ses expositions « fabriquent » des lieux (comme les castors fabriquent des paysages à grands coups de barrages), des espaces qu'on pourrait comparer à des parcs, des jardins ou des places (donc des espaces publics), mais dans lesquels auraient été importés des éléments de la vie domestique (bain moussant, yaourt à la fraise, yop). Au final, le spectateur se trouve devant des hybridations d'espaces privés et publics, de fontaine et de sculpture moderne, de laboratoire et de déchèterie – à l'intérieur desquelles luttent (comme des + et des - dans un dessin expliquant la formation d'un orage) des notions contraires : l’usé et le neuf, le fragile et le solide, le désagréable et l’agréable etc. Si on pousse le bouchon un peu loin, les installations de Cuquel s’apparentent à des_sites de rencontre,_ comme il existait autrefois des entremetteuses – rencontres ici organisées entre des matériaux sans affinités évidentes (prolongeant ainsi de manière ironique la figure de l’artiste thaumaturge initiée par Beuys).La vie d'artiste implique de nombreux déménagements, du genre de ceux qu'on subit quand on se sépare, mais avec des conséquences plus difficiles à identifier. La déchèterie est un lieu que l'artiste a, malgré lui, beaucoup fréquenté – au point de la considérer (en exagérant un peu) comme une extension involontaire de son atelier. J'ai en mémoire quelques œuvres de Gregory dont il ne reste aujourd'hui pas d'autres traces, j’imagine, que quelques photos cachées dans un vieux dossier de son ordinateur (jusqu'à ce que celui-ci plante et se retrouve également à la déchèterie, ce que je ne lui souhaite pas évidemment). Les premières fois que j'ai vu son travail, à Lyon, il y a environ 10 ans, je pensais qu'il avait intégré cette dimension éphémère et qu'une œuvre de Greg n'avait ni début ni fin. A l'époque, je trouvais ça très courageux. Je me rappelle qu'au moment de quitter les locaux de l'avenue Lacassagne, il avait empilé toutes ses productions au milieu de son atelier et les avait emballées ensemble avec un film transparent industriel, inventant ainsi une sculpture synthétique éphémère – comme prête à être chargée par un poids lourd et à partir à l'autre bout de l'Europe. Mais en réalité, je crois que tout était parti à la déchèterie (et cet épisode s'est répété quelques fois depuis). Je me rappelle aussi qu'il ne prenait pas soin de protéger ses pièces pour les transports, ce qui aurait dû me mettre la puce à l'oreille. Avec un peu de recul, je me rends compte qu'il n'y avait aucune fatalité à ce que ces œuvres finissent à la benne, quand bien même elles avaient été conçues à partir d'éléments eux mêmes destinés à la poubelle (étendoirs à linge trouvés dans la rue, vieux t-shirts, sacs plastiques, fruits pourris).Le travail de Gregory Cuquel n'est donc pas insensible à la notion de fatalité, chère aux poètes baroques et aux peintres de vanités. Le titre de son exposition la plus récente à Bordeaux (_malgré l'évidence des corps qui vont à leur ruine_) me fait immanquablement penser à ces thématiques. Ce qui nous mène à une autre inspiration, certes discrète, mais prégnante, de ses œuvres : la culture musicale, et plus particulièrement celle du _death metal,_ de la musique drone et contemplative. Comme je n'y connais pas grand chose, je ne me permettrai pas de faire comme si c'était le cas, et d'ailleurs je ne pense pas qu'il soit intéressant de relever toutes les références à cette scène pour apprécier le travail de Cuquel, qui a pris soin de maintenir une distance avec ce genre d'interprétations limitatives (sans pour autant s'interdire d'affirmer ses goûts personnels). Mais on trouve dans son vocabulaire formel des stickers, des t-shirts, et plein d'autres détails qui se manifestent comme des éléments à part entière de sa réflexion artistique. Dans l'exposition (link: page://477b891fa4f33c95 text: _Je n'ai plus peur de perdre mes dents_), à Lyon en 2012, il avait effacé à l’acétone quelques lettres d’un sac plastique DECATHLON pour former le mot DEATH. Cette manifestation « antisportive » ou « anti bien-être » (on trouvait également dans l'exposition des cigarettes mentholées, du genre de celles qu'on vend aux gens qui veulent fumer tout en prétendant ne pas fumer) se voulait alors un _memento-mori_.Cet aspect « moral » ou disons philosophique de son travail s'est un peu estompé dans ses grands dessins réalisés à la mine graphite. Le choix de cet outil et de son rendu brumeux et/ou poussiéreux permet à Cuquel de décliner son vocabulaire sculptural sous forme de traces, de fantômes en deux dimensions : on a presque le sentiment qu'il aurait détouré, un soir, l'ombre portée des sculptures en formation dans son atelier. On trouve sur le même plan des motifs formés par le papier bulle, des formes trouées rappelant celles des sculptures, et d'autres pochoirs difficiles à identifier, dans des clairs-obscurs vaporeux qui évoquent un peu les dessins au crayon Conté de Georges Seurat. Pour inverser une citation célèbre d'Ad Reinhardt (« Sculpture is the thing you back into when you look at a painting »), on pourrait dire que dans les expositions de Gregory Cuquel, les dessins sont les trucs sur lesquels on salit son manteau quand on recule pour regarder les sculptures.
Depuis quelques années, Gregory Cuquel produit un corpus d'œuvres extrêmement cohérent et mature qui s'appuie sur des thématiques récurrentes et des réalisations dont il a parfois lui-même effacé les traces. D'une manière ou d'une autre, les sculptures, dessins, collages ou les installations qu'il crée sont mal adaptées au marché de l’art, car elles ne se présentent jamais comme des objets à part entière : des produits finis et bien définis. Au contraire, elles prennent la forme d'un produit infini, d’un corps biologique : d’une Œuvre, tout simplement. Et c'est ce qui est le plus difficile à reconnaître : une Œuvre n'est pas une somme d'objets créés les uns après les autres, les uns à cotés des autres, placés sur une ligne chronologique comme on les poserait sur une table. C'est un espace-temps sans début ni fin, un Tout dont chacune des parties apparaît simultanément : _l'éternité en un clin d'œil_.
(link: https://www.dda-nouvelle-aquitaine.org/IMG/media/docs/Gregory-Cuquel-vu-par-Hugo-Pernet_DDAA_2017.pdf text: > Télécharger le texte en pdf)
Apparition et disparition, présence et absence, paroles et non-dits se combinent et se succèdent au sein des œuvres de Nina Laisné, dans un subtil jeu d’artifices duquel émergent des situations à la fois étranges et familières suscitant le trouble chez celui qui les regarde. Le spectateur devient le témoin de « scènes » où, s’ils se révèlent manifestement palpables, malaise et tension font l’objet d’un certain mystère — l’image, bien que souvent éloquente, ne disant pas tout, et donnant alors l’occasion de se raconter des histoires et se (re)faire le film.
Si, en tant qu’image fixe, la photographie arrête le mouvement, il s’agit le plus souvent pour Nina Laisné de saisir et montrer l’immobilité de corps et de lieux figés, en suspens, voire temporairement délaissés comme dans le cas de _Station,_ une série de photos réalisée dans un gymnase au repos desquelles sourdent les membres fantômes. Ici ou là, quelque chose s’est passé, se passe ou va se passer, dont on ne saura jamais l’entière vérité, qu’il nous reste à recomposer. Comme autant d’instants suspendus au comble d’une tension dramatique qui les fait vaciller, ces images, savamment orchestrées — une orchestration toute cinématographique —, mettent en scène des personnages, souvent esseulés, perdus dans leurs pensées, dans des situations mutiques bien qu’impliquant parfois explicitement la parole en creux, où l’expression des regards et des corps en dit long…
Tel un éloge de la lenteur, _Un Instant,_ premier film de l’artiste dressant le portrait silencieux d’une femme dont l’âge relativement avancé peut se lire sur son visage, épouse du regard les gestes en apparence quotidiens de cette femme qui, à tâtons, se pare pour mieux se (re)découvrir, sous un nouveau jour. Avec _1er étage_ (2008) et _Ronde de nuit_ (2011), ce que nous voyons se révèle être ceux qui, par la fenêtre, nous regardent littéralement de haut, comme autant de silhouettes à taille humaine sortant de l’ombre à la tombée de la nuit et se découpant « intérieurement » sur la lumière artificielle. Conjuguant transparence et opacité, l’installation _Une disparition_ (2012) consiste en la projection derrière un _bow-window_ d’une vidéo montrant un homme qui disparaît progressivement derrière un nuage de fumée venant faire écran : une lente prestidigitation qui constitue une autre preuve des talents de Nina Laisné en artiste illusionniste et de ses petits arrangements avec le réel et autres « grands trucs » susceptibles de tromper l’œil, l’espace d’un instant. Qui regarde qui, quoi ? Telle est la question, laquelle se pose à nouveau avec _Touristes_ (2014), une série de photomontages montrant gazelles, yacks, aigles et autres espèces d’animaux sauvages immortalisées dans les dioramas d’un musée genevois qui nous scrutent en même temps qu’elles s’incrustent dans le paysage urbain : disposée sur la face extérieure de panneaux d’affichage de lignes de tramway, chaque image capture un personnage à échelle réelle qui les observe, de dos, à l’instar des usagers attendant leur rame et passant ainsi littéralement à côté de ces clins d’œil à l’effet pour le moins inattendu.
Nina Laisné use avec doigté du truchement de l’image pour mieux nous faire prendre le recul nécessaire à un changement de perception, en vue de faire évoluer le regard sur l’autre.
_Os convivados_ marque un tournant dans le travail de l’artiste. À une photographie présentée dans un caisson lumineux, elle ajoute une bande-son qui vient apporter une autre piste de lecture à l’image. Ce que l’on entend (« _Saudosa Maloca_ », une chanson traditionnelle brésilienne des années 1950 relatant l’histoire d’un homme expulsé de sa précaire habitation) est ce que l’on voit — du moins ce que l’on croit voir : un homme de couleur qui, sous des faux airs de major d’homme au service de riches gens, se lève et se met à chanter autour d’une tablée de convives à laquelle, selon toute vraisemblance, il siège. Nina Laisné joue des faux-semblants de l’image, parfois trompeuse, en même temps qu’elle en amplifie la résonance culturelle et sociale au moyen du son et, en l’occurrence, du chant, chargé d’histoire(s).
Dans un registre et un contexte très différents, la vidéo _Folk Songs,_ réalisée lors d’une résidence à Chypre en 2014, donne la parole à un ensemble d’immigrés clandestins et de victimes de _trafficking_. Tour à tour, le visage camouflé par les feuilles d’une plante « mondialisée » pour avoir la faculté de s’enraciner partout, chacun expose sa situation et entonne spontanément un chant traditionnel a cappella, dévoilant ainsi un réel attachement — par cœur — à la culture de son pays d’origine dont il se trouve, sous la contrainte, physiquement éloigné.C’est selon un autre point de vue que Nina Laisné aborde la question du déracinement dans l’installation vidéo _Esas lágrimas son pocas_ (2015) donnant à voir, sur deux grands écrans placés en vis-à-vis, des images tournées lors d’un casting d’enfants issus de familles d’immigrés hispanophones n’ayant pas ou que très peu connu leur pays d’origine, si ce n’est via la transmission orale de leurs parents, grands-parents, etc. Dans un double jeu ici accentué par le dispositif, chaque enfant y interprète deux chansons traditionnelles de son choix, la première de manière « naturelle », la seconde de manière artificielle, dirigée selon les instructions de l’artiste les incitant à surjouer l’émotion, en écho aux nombreuses comédies musicales qui, dans les années 1960, mettaient en scène des enfants dont le succès était à la mesure des flots de larmes qu'ils versaient.
Une référence clairement explicite à travers l’œuvre _Marisol / Mariluz_ (2015), série de disques vinyles de l’enfant star Marisol sur lesquels l’artiste a fait sérigraphier des extraits de dialogues en espagnol dits par la jeune actrice dans ses premiers films et renvoyant tacitement à la polémique selon laquelle celle-ci aurait été remplacée par une autre à l’insu du public, apparue suite aux révélations en 2011 de la prétendue première Marisol. Soulevant ici la question de la fiabilité du sentiment comme de la parole, l’artiste fait ici s’entremêler réalité et fiction comme pour mieux refléter, sur la surface miroitante du vinyle, un tel brouillage des pistes qui, par un subtil jeu d’échange, confine à la confusion.
Si l’ambiguïté est de mise à différentes reprises dans le travail de Nina Laisné, c’est sur le terrain du genre qu’elle apparaît à double titre dans la vidéo _En présence (piedad silenciosa)_ réalisée en 2013. Sur la scène d’un théâtre dépeuplé, deux musiciens, une guitare baroque et un théorbe, accompagnent un chanteur à la voix féminine. Bien que discrète, l’irruption dans la salle d’une femme aux traits masculins fait basculer le film, qui se présente dans un premier temps comme une captation en bonne et due forme de la répétition d’une performance musicale, dans la fiction. Observant en silence la scène dont elle est l’unique spectatrice, elle tourne les talons, vraisemblablement troublée par les paroles de cette chanson populaire vénézuélienne évoquant une jeune fille tombée enceinte du vent. La musique, arrangée par l’artiste également musicien, fait ici office de « passeur », tant au niveau du trouble émotionnel qui gagne le personnage féminin que dans le glissement qui s’opère d’un registre filmique à un autre.
Chanson traditionnelle espagnole datant du Moyen-Âge ayant donné lieu à de multiples interprétations et transformations à travers les époques et les cultures, la Tarara donne son nom à une performance de l’artiste créée en 2014 mettant en scène le danseur et chorégraphe François Chaignaud, guidé par un solo de théorbe recomposé par l’artiste. Incarnant l’ambivalence de sa/son protagoniste, une gitane au cœur meurtri qui, selon certaines versions, se révélerait être un homme, François Chaignaud apparaît travesti en Andalouse, tombant successivement jupe et châle au profit d’un pantalon à bretelles évoquant la tenue d’un viril matador, tout en conservant talons hauts, boucles d’oreilles, chignon et maquillage. Ne pourrait-on d’ailleurs pas, finalement, qualifier l’œuvre de Nina Laisné — entre photographie, vidéo, installation et performance, théâtre, musique et cinéma — de _transgenre_ ? En arrangeur de formes (é)mouvantes volontiers hybrides dans lesquelles le jeu et l’interprétation (de la part de celui qui joue comme de celui qui regarde et écoute), Nina Laisné dévoile en douceur l’impermanence et l’identité multiple des êtres, des mots et des choses, portés par des airs familiers qui nous font néanmoins entendre le réel autrement.
« _Nous proposons d'écouter le monde comme une vaste composition musicale - une composition dont nous serions en partie les auteurs_ » : cette profession de foi du théoricien et compositeur Raymond Murray Schafer est à la base du concept de « paysage sonore » qu’il développa à partir des années 1970. Les _soundscapes_ incluent aussi bien des environnements existants que des constructions plus abstraites liées à la composition et au montage sonore.On retrouve dans la pratique artistique d’Eddie Ladoire une même appréhension holistique de l’élément sonore : en tant que phénomène physique et sensoriel, en tant qu’élément constitutif d’un environnement, et comme support d’énonciation et de narration. La plupart de ses créations suivent une même méthode : il s’agit de sons prélevés sur des sites (échos, vibrations, écoulements), d’autres plus immédiatement identifiables tels que des conversations, des mouvements du corps, des gazouillis, aboiements, moteurs de voiture… – avec des compositions plus abstraites qui trahissent la formation musicale électroacoustique de l’artiste. Si on reprenait la terminologie de Murray Shafer, il y a les sonorités maîtresses ou toniques (_keynote sounds_) qui jouent le rôle de fond sonore. Dans la pièce _Squelette_ présentée au théâtre du Grütli à Genève en 2009, c’est le souffle de la houle, le roulis des bateaux et les cris des mouettes. Notre perception, bien que conditionnée par ces bruits, n’en prend conscience que s’ils s’arrêtent, ou sont décontextualisés comme ce fut le cas dans le couloir du Grütli. Les signaux sonores (_signal sounds_) tiennent le rôle de figures, ils renvoient à autre chose qu’eux-mêmes : des bruits de pas, une femme qui chuchote, une porte de voiture qui claque, des cris d’enfants qui jouent, que Ladoire a enregistré depuis un appartement vide de la Cité Frugès construite par Le Corbusier à Pessac (_Intimités,_ 2011). Et enfin des marqueurs sonores (_soundmarks_), sons familiers qui font partie du paysage mais qui en indiquent les spécificités locales, comme le roucoulement entêtant de la tourterelle turque dans la bande sonore de la Cité Frugès – oiseau qui a colonisé massivement le sud de la France depuis quelques décennies.Les pièces sonores d’Eddie Ladoire sont souvent restituées sous la forme d’installations : _in situ_ dans le cas de la Cité Frugès à Pessac ou à l’Epi Condorcet à Rennes (2008), avec des haut-parleurs placés à différents points du lieu. Ainsi spatialisé, le son devient immersif et incite celui qui en fait l’expérience à se déplacer. Une étrange équation perceptuelle se joue entre les sons qui apparaissent, disparaissent, et les mouvements du corps du public. On prend non seulement conscience de sons si habituels qu’on ne les entendait pas, mais on (re)découvre aussi l’espace qui les produit. Les ajouts d’éléments abstraits de la composition électroacoustique renforcent l’impression de schize : l’espace est sculpté acoustiquement et devient le protagoniste d’une fiction. Le montage fragmenté et les superpositions phoniques renforcent l’impression de vivre une réalité pour le moins instable, à la fois familière et étrangère.Cet effet d’extranéation met en exergue la centralité du sujet percevant – à la fois spectateur, auditeur, acteur, et auteur - dans les dispositifs perceptuels de Ladoire. Pour l’artiste, il ne s’agit pas seulement de travailler le son en tant que phénomène physique et acoustique, mais de déplacer le questionnement sur nos pratiques d’écoute en tant qu'expériences modelées par les contextes sociaux et culturels, par nos représentations, et par notre mémoire. La reconnaissance des sources sonores fait émerger quantité d’images mentales, à la manière des « musiques anecdotiques » de Luc Ferrari, et nous nous retrouvons au cœur d’une histoire en pointillés dont nous serions les co-créateurs.« La bande-son de notre vie »… cette expression populaire traduit assez justement l’importance de la musique et des sons de notre quotidien dans la formation de notre subjectivité. C’est le cas des différents épisodes de cette histoire d’un couple que l’artiste a choisi de raconter depuis quelques années sous la forme de vidéos ou d’installations sonores sous le titre de _Mademoiselle_. Le second opus, un film composé d’un long plan-séquence de 45 minutes, met en scène le moment de la séparation du couple durant un concert _live_. Ladoire fit en sorte que les actions des deux personnages soient indexées sur la partition musicale jouée en directe par le groupe de métal/rock progressif Year Of No Light. Un renversement s’opère et les deux protagonistes semblent devenir les auteurs de la composition, une bande-son qui restera à jamais gravée dans leur (notre) mémoire…
(link: https://www.dda-nouvelle-aquitaine.org/IMG/media/docs/Eddie-Ladoire-vu-par-Charlotte-Laubard_DDAA.pdf text: > Télécharger le texte)
Thomas Lanfranchi est l’un de ces artistes rares dont on guette avec un intérêt toujours renouvelé la moindre manifestation. Avec la même opiniâtreté qu’y mettrait un savant – ou mieux : l’un de ces inventeurs en même temps dilettantes et obsédés qui jalonnent l’histoire des techniques –, il mène depuis des années une même recherche, en marge des grands circuits spectaculaires, quelque part aux confins – et au point instable, sinon même improbable où ils se croisent – de la sculpture, de la performance et du dessin.
Partons de la première : Thomas Lanfranchi réalise de grandes formes géométriques. Nul marbre ici cependant, ni rien qui s’en approche. Il prend au rebours les fantasmes de pérennité, de solidité, de masse qui hantent encore souvent la sculpture. Ces formes, en effet, il les fabrique à partir de sacs plastiques, aux couleurs que lui propose l’industrie. Le geste du sculpteur, chez lui, n’est plus que dans la découpe et que dans l’assemblage, à l’aide d’un ruban adhésif, de cette pauvre et fragile membrane. De sorte qu’il n’est plus qu’un préalable à vrai dire à l’œuvre elle-même. Il appelle pour qu’elle se réalise l’apport d’un élément autre : le vent. Il faut que cela gonfle et s’envole. Et c’est toujours une aventure de voir ses formes s’élever et se découper sur le paysage, à peine retenues à terre par quelques fils. Parfois cela tient – fût-ce pour ce temps par définition court que dure l’évènement –, parfois cela craque d’emblée. L’artiste a beau déployer de patients calculs pour réaliser ses pièces, elles doivent toujours faire face, en situation, aux aléas des forces naturelles.
La vidéo ou la photo en conservent certes la trace. Mais l’on comprend que c’est dans le direct de la geste qu’elles se donnent le plus essentiellement et le plus évidemment. En même temps qu’elle s’encanaille ainsi avec la performance, la sculpture, réduite à cette membrane, engage aussi chez Thomas Lanfranchi un rapport essentiel au dessin : pour déployer qu’il soit dans l’espace et quand bien même il est de plastique, c’est bien un trait, en effet, qui fait pièces. Et c’est par là que ce premier aspect de l’œuvre – la sculpture pour le redire vite et employer ce qu’on vient de voir n’être qu’une facilité de langage – en rejoint un second : une pratique plus classique du dessin. Plus classique, au double sens où elle se fait sur le papier et où elle accompagne, celle-là, l’artiste tous les jours. Y défilent des animaux, des personnages, découpés – point de hasard – dans les mêmes sacs plastiques, que reprend et complète le crayon. Ce sont comme les feuilles éparses d’un journal : la pensée à la fois scientifique et magique qui sous-tend la sculpture – osons y accoler de concert ces deux adjectifs – s’y donne à voir sous les espèces cette fois de l’image. Et ces morceaux-là, ces fragments d’idées vécues, encore qu’ils soient fragiles comme tout dessin, on peut quant à eux les conserver toujours par devers soi.
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Sabine Delcour pose la question du lieu et, dans toute son œuvre, cette question ramène à la ressource infinie d’un fond inépuisable qui empêche de la réduire à une évidence circonscrite. L'idée même de représentation se propose dans une sorte de proximité distante avec le réel, comme si l’accès à cette qualité de présence ne pouvait se livrer pleinement qu’en se retirant dans une profondeur à conquérir.
L’image ne s’épuise pas dans l’immédiateté de sa surface. Elle se déploie au contraire au-delà de ce qu’elle désigne d’emblée : des architectures, des chemins et des sites géologiques. Elle se creuse d’une disponibilité à d’autres sollicitations, qui l’ouvre à ce mélange fécond de détermination et d’indétermination, de reconnaissance et d’attente. Cette ouverture n’est pas celle d’une énigme qu’on pourrait peu à peu éclaircir et résoudre, mais celle d’une interrogation qui éveille le visible à des possibilités nouvelles de sens. Ainsi s’ordonne la matérialité identifiable d’un espace aux multiples suggestions sensorielles et résonances imaginaires. Voici les figures avancées de ce phénomène d’urbanisation qui suscite l’émergence d’autres formes de contamination, mais aussi de fiction. Voici cette empreinte du passage, saisie dans son élan de simplification et de réconciliation, qui refuse toute idée d’aboutissement. Voici cette masse minérale marquée par son souci originel et la répétition des anciennes alliances, qui aspire à se dégager et à se distinguer de tout ce qui la bloque et la pétrifie. Cet état à l’épreuve de ce qui se nomme sans céder à la facilité, et de ce qui se prolonge, se remet en jeu dans un incessant renouvellement, doit peu au dépaysement et moins encore à l’anecdote. Il provient de la superposition de deux regards, l’un lié à la circonvolution, l’autre à la densification.
La circonvolution s’effectue par l’intermédiaire du corps en action dans l’espace et confère à cette expérience au contact des matières rencontrées une vive capacité à sentir et à ressentir.
La densification cherche à rendre compte de la richesse des parcours et de l’immersion, et appelle à la concentration des différents éléments qui composent ce territoire arpenté et de tous les récits qui pourront y trouver leur place.
Sabine Delcour a d’abord besoin de s’inscrire dans un mouvement, celui de la marche bien sûr, mais aussi celui d’un imaginaire pour faire son chemin au-delà d’un assemblage de lignes et de volumes. Elle a aussi besoin d’arrêter une image, de décider de son cadre et de ses implications, et de faire halte entre le temps du paysage vécu et celui de la représentation. Comme il arrive au marcheur d’interrompre son pas pour mieux prêter attention à la pierre qu’il a ramassée et qu’il conservera comme l’écho singulier de sa marche. Ces moments dédiés à la déambulation, la rencontre et l’échange, à l’élargissement, l’enregistrement et la libre incursion ne s’effacent pas les uns les autres mais s’ajoutent et s’associent étroitement les uns aux autres tout en s’inscrivant fortement dans une participation active au monde.
(link: https://IMG/media/docs/Sabine%20Delcour%20vue%20par%20Didier%20Arnaudet_DDAA.pdf text: > Télécharger le texte)
On perçoit dans les premières œuvres d’Olivier Crouzel l’ombre de celles à venir. C’est ainsi qu’en 2002, alors qu’il mène une carrière de graphiste, il commence à réaliser des pièces, à la dérobée. Il moule des prises électriques ou de télévision dans du plâtre, puis dispose ces petites sculptures discrètes et fragiles dans des espaces naturels totalement inattendus ; au pied d’un rocher sur une plage, à la racine d’un arbre dans la garrigue. Elles disparaîtront inexorablement à la première pluie (_Confort moderne,_ 2002). Autre œuvre fondatrice, cette série de photographies d’images projetées dans une grotte du Périgord – son pays natal. La lumière blanche d’un mois de juillet sur une plage du sud perce l’obscurité de la cavité, alors que l’image étale ses pixels sur les parois irrégulières. Les corps des touristes trouvent une texture et un relief dont ils avaient été dépossédés (_Vacances rupestres,_ 2009). Connaissait-il le travail d’Alain Fleischer qui, procédant à l’inverse, superposait l’image de fissures murales sur la chair d’un modèle ? Toujours est-il que l’on perçoit déjà dans ces œuvres les fondements de ce que Crouzel développe par la suite : l’importance de la légèreté d’intervention ou le goût pour la création de situations éphémères ou inaccessibles. On y devine également les prémices d’une dissection minutieuse de notre société et de ses inconséquences.
L’artiste agit toujours avec la plus grande liberté. Il a mis au point un petit attirail de diffusion visuelle et sonore qui tient sur un vélo, lui permettant ainsi de projeter des devantures de grands magasins sur des lieux à l’abandon (_Campagne urbaine,_ 2010), des portraits de villageois sur une petite place (_Place de village,_ 2014), un monstre poilu sur des façades bordelaises (_Chewbaca,_ 2015). Il investit ainsi des espaces qui ne sont pas dédiés à l’art, et sont même souvent désinvestis par les êtres humains, « abandonnés, en tension », comme il le dit lui-même. Ces choix sont le reflet d’une interrogation constante quant à l’intervention de l’homme sur le paysage – urbain comme naturel. Il s’est par exemple longuement intéressé au Signal (_Le Signal, Érosion humaine,_ 2014), cet immeuble construit dans les années 1967 à Soulac, station balnéaire du Nord Médoc. Installée face à la mer, cette « verrue » – ainsi que l’appelle les locaux – est aujourd’hui abandonnée de ses habitants estivaux. En effet, l’immeuble est tragiquement destiné à s’enfoncer dans les eaux. L’érosion, irrémédiable conséquence du bouleversement climatique, fait son travail de destruction, petit à petit. Crouzel, lui, accomplit celui d’un archéologue du présent : il récolte des objets abandonnés, prend des photographies, rejoue des gestes quotidiens. Le passé se heurte au futur imminent. Le travail qu’il y réalise est protéiforme : performance sans spectateur – il passe le balais dans les communs –, installation – il reproduit à l’identique une pièce avec vue sur la mer –, vidéo – il fait disparaître l’immeuble en construisant un château de sable. L’ensemble est, à l’image du lieu investi, en mouvement. Enfin, il crée plusieurs projections sur la façade de l’immeuble. L’une d’entre elle avait été annoncée mais se déroula lors des grandes marées du mois de décembre, au moment où la mer était la plus haute et la tension à son comble, soit à 5h30 du matin… Aussi les œuvres de Crouzel demandent-elles souvent de la part du spectateur un réel effort pour y accéder – quand elles ne se passent pas totalement de public.
Il naît de cet aspect un refus de hiérarchie entre le travail _in situ_ et sa documentation. En effet, l’_in situ_ ne peut souvent pas être perçu sans sa documentation ; mais celle-ci n’existe pas sans le travail original. Cette dialectique se retrouve sans cesse dans les travaux de Crouzel. Les lieux et les mediums s’échangent, les strates se superposent : s’il diffuse des images sur des espaces réels, il peut à l’inverse projeter ses captures de paysage sur des installations fictives, ou filmer le tout et le projeter à nouveau. Rien ne semble jamais figé.
Dernièrement, ses œuvres prennent un tournant plus directement social. Invité par l’Alliance française et le musée Biomuseo à Panama,il souhaitait à l’origine diffuser des vidéos de pêcheurs d’Arcachon et créer ainsi un échange d’usages avec les marins panaméens. Mais, une fois sur place, il fait face à une injustice crasse. La population locale est chassée par les promoteurs immobiliers à coup de grands buildings aux pieds sales. Crouzel change ses plans et dessine un portrait des habitants des quartiers populaires ; il les écoute décrire leurs conditions de vie, les filme au travail, les enregistre parler de l’écart entre ces immeubles de verre et le terrain de sport qu’on leur a « généreusement » construit, quand eux réclament une simple maison commune pour accueillir les enfants après l’école. L’artiste organise ensuite une projection sur ce terrain de basket, place publique par défaut. Les habitants sont venus en nombre écouter leur voix et celles de leurs collègues, alors que les enfants s’approprient l’image et dansent devant elle. C’est finalement un espace social de discussion et de rencontre que Crouzel a créé. Dans un second temps, les différentes vidéos – entretiens, projections publiques – sont mêlées et diffusées dans le Biomuseo, où l’homme laissé pour compte prend la parole parmi les animaux en voie d’extinction (_Détection,_ 2015).
C’est finalement tout un jeu d’échelles – sociales et dimensionnelles – qui s’opère dans le travail de Crouzel. L’individu oublié est projeté sur la place du village, la parole étouffée trouve voix au chapitre, la mauvaise herbe s’accroche à la façade, l’espace abandonné est illuminé. Le micro devient macro et l’invisible, spectaculaire. Peut-être que son œuvre n’est finalement qu’une lutte contre la disparition – des lieux comme des images, des hommes comme de leurs usages, des traces qu’ils laissent comme des souvenirs qui s’effacent.
Céline Domengie met en place des dispositifs de recherche à partir de la notion de chantier. Son travail se développe dans des contextes concrets (chantiers, situations de transformation, d’ateliers et d’expérimentations…) sur un registre documentaire (photographique, sonore, vidéo ou textuel) qu’elle présente sous forme de conférence performée et d’édition papier ou numérique. De manière générale, Céline Domengie engendre, traduit, retrace des processus : ceux de l’expérience « Genius loci »[^Genius Loci]. C’est donc un travail d’enquête avec le triple soucis : comment s’immerger dans un espace/temps de chantier ? Comment y créer de la présence et de l’hospitalité ? Comment faire voir le processus de travail au coeur même de ce qui se répète tout en amenant du hasard ?
Dans chacun de ses chantiers elle tient compte de ces trois registres : environnement, rapports sociaux, subjectivité humaine. Avec le temps Céline Domengie a mis en place une sorte d’écosophie[^Félix Guattari, Les trois écologies, Galilée, 1989-1999]. L’écosophie chez Félix Guattari prend en compte aussi bien des macrodimensions physicochimiques tel que notre environnement écologique, que des dimensions anthropologiques (écologie sociale), que des dimensions “moléculaires”, la sensibilité, le désir, la subjectivité individuelle.
Son premier mouvement est de s’immerger, d’observer tout en créant les occasions pour la/les rencontre(s). Une enquête se tisse pour nourrir une réflexion sur l’écosystème dans lequel elle est immergée et pour problématiser cela sous le registre création / recherche / ré-invention du contexte d’échanges, enrichissement des modes de vie et de sensibilité. C’est à cet endroit, où elle n’est pas forcément attendue, qu’elle crée sa place d’artiste avec ses protocoles, ses outils et sa présence attentive, ouverte et active.
Pour mettre en place cela, elle mobilise donc des techniques d'échanges d'économies informelles, comme le don[^Marcel Mauss, "Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques", _Année sociologique,_ 1923-24] : don de tirages photo, offrandes de compositions florales, permanence de l'artiste (du temps pour la parole ou pour rien). Elle crée donc une brêche qu’elle peut appeler « ménager un trou dans la barricade » (Monflanquin, 2013), « Jouer le décalage » (Pôle de Santé de Villeneuve/Lot, 2015) - par exemple : offrir à des services hospitaliers une composition florale pour que ce soit reçu comme ce doit être : un cadeau, une offrande, un souffle - cela élargit l'atmosphère, cela ouvre une brèche…
Par une démultiplication de gestes et d’attentions, à partir de son lieu-atelier au coeur d’une institution ou d’un chantier elle regarde, prend des images, prend des notes – qu’elle met ensuite régulièrement en partage auprès des différents protagonistes. C’est pendant ce moment de partage que l’artiste fait montre de toutes ses qualités d’hospitalité, de soin porté à chaque détail et de son écoute pour chaque personne. On y retrouve cette articulation éthico-politique-esthétique que Guattari nommait écosophie. C’est de la façon de vivre désormais que les artistes ont la charge - la manière de faire usage de soi dans le rapport à l’autre avec un médium que l’on peut appeler « art de faire des pas de côté » dont les techniques et les pratiques sont circonstancielles, mobilisées par ce que nécessaire pour vivifier un processus continu de re-singularisation. Guattari écrivait « Les individus doivent devenir à la fois solidaires et de plus en plus différents. » Céline Domengie serait-elle une artiste mutante ? Dans un entretien[^Félix Guattari, La philosophie est essentielle à l'existence humaine, entretien avec Antoine Spire, L'Aube : Intervention, 2002] Guattari déclarait : « Les artistes sont des mutants, dans des conditions très difficiles pour muter, des conditions de contrôle par les images dominantes, par les médias, par le système des galeries, par exemple. (...) Cela dit, ce sont des gens qui ont le courage de jouer leur existence sur un processus de singularité et c’est en cela qu’ils nous offrent un paradigme qui est intéressant. Il y a toujours cette idée qu’à l’horizon, à l’horizon absolument utopique de l’histoire, il y aurait la possibilité de construire son existence comme un artiste conduit son oeuvre. Mais je souligne le comme. »
(link: https://IMG/media/docs/CDomengie_JPThibeau_DDAA.pdf text: > Télécharger le texte en pdf)
La ville, ses paysages, son architecture et ses temporalités, constituent le cœur de la réflexion artistique d’Ibai Hernandorena. Ce dernier s’intéresse plus particulièrement à la notion de modernité, aux utopies qu’elle engendre et à leur évanouissement à travers les époques. Des utopies, qui, au fil des décennies, s’effondrent, évoluent ou se renouvellent. Ainsi, il réalise _Promesse_ (2014), un château de cartes monumental formé à partir d’éléments de façade dessinés par Jean Prouvé. La sculpture semble à la fois lourde et fragile. Entre construction et déconstruction, l’idée de modernité ne tient plus qu’à un fil, elle peut vaciller à chaque instant. En ce sens, l’artiste travaille les fantômes des villes et des bâtiments. Ainsi, il articule des modules en acier, qui forment un _Paysage_ (2015) qui mue et s’adapte à l’espace d’exposition. Celui d’une vue architecturale dont il a sobrement extrait le dessin. De même, la photographie intitulée _Glissement_ présente un bâtiment en cours de destruction. L’immeuble, dont il ne reste plus que le squelette, semble être celui d’une maquette en carton, fragile et éphémère. L’image est troublée, les couleurs sont accentuées et décalées. Notre vision est alors perturbée, l’image du bâtiment en voie de disparition se fait persistante. En Espagne, Ibai Hernandorena filme une ville fantôme, Seseña, au sud du Madrid (_Falls_ – 2015). Après la crise immobilière de 2008, la ville demeure en chantier, elle est à peine habitée, à peine activée. À bord de sa voiture, il filme autour d’un rond-point, l’image est exagérément ralentie. Le travelling semble infini. Le paysage est rendu flou, insaisissable, évanescent. Une sensation que nous retrouvons dans la série _Destinations_ (2015), où, sur des feuilles de papier, l’artiste a transposé par la brûlure des cartes postales où figurent les Grands Ensembles construits entre les années 1950 et 1970. Les signes de la modernité, et par extension d’une utopie collective, s’évanouissent lentement. Malgré leur lente calcination, le voyage des cartes postales est prolongé d’une manière précaire.Au fil des œuvres, Ibai Hernandorena explore la notion de mouvement en établissant différentes traductions : physiques, mentales, matérielles et visuelles. Ainsi, il moule la partie supérieure de sa moto dans une résine translucide. La coque du carénage est ensuite disposée sur un élément en acier fixé au mur. L’objet fait allusion à la moto et tout l’imaginaire qu’elle comporte, elle rappelle ainsi les sculptures futuristes de Boccioni où l’idée du mouvement est donnée. À la dimension mécanique, Ibai Hernandorena ajoute une dimension de type organique, l’œuvre fait aussi référence à une chrysalide, un corps étrange en gestation. Par ailleurs, la série _Timeline_ (2015) est formée d’images prises à bord d’avions. Entre la terre et le ciel, les images font état d’un mouvement, d’un manque et d’une blessure. L’appareil semble incapable de restituer le changement d’état d’un paysage en mouvement. Alors, le temps est ralenti, suspendu, il se consume lentement. En explorant une zone inconfortable et fuyante, l’artiste travaille le temps, la ruine, le souvenir d’un paysage, d’une ville, d’une habitation. Au fil des œuvres, tout ce qui nous paraît familier, nous échappe et se transforme.
(link: https://IMG/media/docs/IHernandorena_Julie%20Crenn_DDAA.pdf text: Télécharger le texte en pdf)
Un des traits les plus frappants des objets créés par Jean-Marie Blanchet est la duplicité de leur nature (tableau ou objet), objets concrets ou figuration d'une réalité plus générale. Cette duplicité est manifeste dans le mouvement de balancier permanent qui l'anime, passant du vrai au faux (ou du « vrai-faux », comme on dit pour les passeports, au faux vrai), dans un va-et-vient entre l'art, son histoire, ce qui en est sorti et ce qui y revient...
Prenons (link: page://3ebe79ec2c6c4807 text: _Wood_ (2014)), ou (link: page://b705f4a82b42351f text: _Formica_ (2010)). Dans un cas comme dans l'autre, le titre suggère un matériau (naturel ou synthétique) qui, de fait, n'est pas utilisé dans les compositions. _Wood_ est comme un zoom photographique sur des panneaux de bois aggloméré. Le tableau « dépeint », ou figure, un matériau industriel – des copeaux de bois collés. Ce « faux » faux constitue une double négation qui débouche, en toute bonne logique, sur une vraie peinture. Pareillement, la technique utilisée pour _Formica_ évoque les faux-bois de la peinture cubiste, comme ceux de Braque qui, dans un premier temps collait des morceaux de papier peint représentant du bois dans ses peintures, avant de réaliser lui-même dans les peintures ultérieures ces faux en peinture, à la façon des peintres d'enseigne. De _Formica_ à _Wood_ on peut discerner une sorte de cheminement comparable, une mise en abîme du faux informée par le souvenir des sculptures plaquées en formica de Richard Artschwager ou les tissus vinyliques de Claes Oldenburg.On pourrait envisager cela comme un plaidoyer pour le mensonge en art, pour la formule selon laquelle « la vie imite l'art beaucoup plus que l'art n'imite la vie ». Les réemplois de la peinture abstraite dans des domaines aussi variés que la publicité, la décoration intérieure, l'architecture paraissent confirmer cette thèse. Mais l'affaire s'est compliquée avec le temps. Il ne faut plus seulement opposer le vrai (ou le concret) et le faux, mais également leur substituts, comme le simili-cuir de (link: page://74e2638c6cbc2596 text: _Simili_ (2011)), fait de « vrai » simili-cuir. Non pas que le réel soit devenu une fiction, mais tout ce qui est à dépeindre est devenu une réalité en partie _synthétique_. En art, la vérité du matériau est devenue véracité, vraisemblance. Ou bien plutôt : chaque terme (vrai ou faux) est devenu un « convertible » dans notre culture tant intellectuelle que matérielle. (link: page://e6d327d59a56fe63 text: _Domestic_ (2010)), une autre œuvre composée entre autre de cuir synthétique, est un tableau monté sur un châssis qui est un sommier, ou du moins y ressemble. Le tableau est potentiellement un « convertible », comme les canapés du même nom, et l'œuvre éponyme ((link: page://a8fc5fd82f89a544 text: _Convertible,_ 2010)), allégorie du passage de la réalité quotidienne à l'art et vice versa.
Autre aller-retour troublant, (link: page://cdcdc6c6b16d58fd text: _Rustique_ (2010)) est une autre peinture sur simili-cuir, structurée comme une composition néo-plastique. Mais les lignes noires y sont remplacées par d'épaisses bandes de faux bois. La peinture substitue l'image d'un bardage (l'idéal de la maison individuelle « authentique »), ou d'un élément de charpente ordinaire, à la formulation d'un ordre abstrait et idéel. (Une vidéo intitulée (link: page://86a69931b55a68f9 text: _Off_), montrant des bandes d'adhésif vinylique se décollant du mur suggère que la greffe néo-plastique n'a pas pris comme souhaité initialement.) Le tableau est comme une sorte de produit en croix des aspirations des uns et des autres. L'habitat ou le meuble rustique est celui recherché par les citadins (ou leur version transplantée à la campagne, les « néo-ruraux »), tandis que le formica - et ses descendants - est le _must have_ des véritables campagnards, le matériau connoté moderne par excellence. Les deux sont produits industriellement de toutes les façons.
Les couleurs primaires étaient pour l'art abstrait les « briques » élémentaires, la matière première de la peinture. Jean-Marie Blanchet prend ces « briques » dans les nuanciers des fabricants de peinture industrielle, au même titre qu'il sélectionne ses matériaux (que ce soit les supports de son travail ou ceux qu'il figure) parmi ceux dont l'usage est commun. Comme il l'explique lui-même : « l'abstraction fait partie du décor et n'importe quelle peinture abstraite fait office de déjà-vu. Dans cette situation il me semblait que partir du réel pouvait être une solution pour sortir du propos de l'invention formelle à laquelle se superpose une attention portée à la peinture et au geste comme moyen. » Dit d'une autre façon, l'abstrait est aujourd'hui quelque chose de « déjà-vu ». Produit d'une recherche expérimentale, il est devenu quelque chose de courant, qui a été appliqué et recyclé dans tous les domaines imaginables. Et le « déjà-vu » est, à travers la citation, l'appropriation, le détournement ou toutes leurs variantes, déjà fait. C'est la raison pour laquelle la ligne de partage ne passe plus depuis longtemps entre la figuration et l'abstraction, mais entre deux attitudes artistiques : l'une qui consiste à faire comme si tout était toujours identique, immuable (« De Lascaux au grand Louvre », « d'Altamira à Jackson Pollock », dans la version extrémiste, et depuis la fin du XIXème siècle, dans la version progressiste) et l'autre, qui est la voie suivie par Jean-Marie Blanchet, et qui est une attitude plus éthique qu'esthétique – qui consiste à surmonter l'hypocrisie qui voudrait que l'on puisse faire comme si le monde n'avait pas changé depuis les avant-gardes, pour tenir compte de l'historicité du moment présent.
Au fil de ses itinéraires et voyages, Jeanne Tzaut se laisse surprendre et prélève dans l’espace urbain, des extraits d’espaces qu’elle est amenée à rencontrer. Ces éléments ne sont pas toujours ceux qui ont déjà été inventoriés ou recensés mais plutôt des espaces capables par leur singularité dans la trame urbaine, de mettre en résonance le commun, le quotidien, l’ordinaire, des bribes d’espace où il se passe encore quelque chose. Ce quelque chose est souvent une particularité du lieu qu’elle peut saisir en tant qu’image, un fragment architectural lui évoquant déjà par ses caractères propres une dimension sculpturale possible.Au sein d'une situation urbaine, il s'agit peut-être déjà de se saisir de la capacité d'un fragment avec ses propres nuances et variations à générer des anachronismes, à structurer et orienter un espace urbain, ou de la capacité de ce dernier à s'insérer et dialoguer avec un plus grand paysage. Dans un site spécifique, le fragment unique peut croiser des influences culturelles et temps historiques divers, questionnant ainsi les valeurs complexes de l’espace dans lequel il s’inscrit. Voir des éléments dans leur contexte permet de découvrir l'environnement dans lequel les formes et les matériaux continuent à être distribués et agencés, de vivre la façon dont un espace est occupé, habité, modifié, et comment la circulation s’organise.Cette acuité à recevoir la complexité de ce que sous-tend la réalité d’un espace urbain est toujours présente mais redistribuée, soumise à des enjeux esthétiques, artistiques et sculpturaux. Les extraits vus à l’extérieur et notés photographiquement sont soumis à une déterritorialisation systématique et sont recontextualisés dans un nouvel espace, qu’il soit intérieur ou extérieur. Tels des éléments architectoniques, les volumes sont restitués à leur autonomie en les montrant comme unités singulières, défiant tout cheminement vers une possible narration. Les sculptures et installations mises en œuvre, articulent des éléments dépourvus de fonction, qui deviennent des ornements, tout à la fois pièces d’un possible assemblage, motifs et abstraction.Ceci dit, il ne s’agit pas de « sculptures documentaires » tant les sources initiales sont perturbées. Changement d’échelle, utilisation de matériaux déclassés ou ordinaires, bricolage des structures, assemblages de plusieurs formes rencontrées, écart de couleur, invitent plutôt à nous placer d’emblée devant une réplique décidément imparfaite, à dévoiler un espace de jeu et à reconsidérer le déterminisme des objets.Différentes œuvres récentes telles _(link: page://103966489c51715b text: Chimères (2015)), (link: page://2dbe4353b69edee8 text: Juste milieu (2014)), (link: page://9256b4b931d89904 text: Souvenirs du Portugal (2014))_ présentent ainsi des formes issues du langage architectural : mur, pilier, façade, pilastre, revêtement mural ou de sol, balustrade… Construites par assemblage, nous pouvons identifier les différentes textures et formes qui composent l’ensemble mais paradoxalement cette distinction s’avère très vite inefficace tant chaque élément ne se donne pleinement que dans la relation possible avec les autres, où chaque motif acquiert une dimension structurelle et diachronique.
Le travail conduit à la fois à une déperdition d’informations et une densification de l’œuvre. Les volumes deviennent étrangement des montages de surfaces à hautes activités visuelle et haptique, devenues zone d’échanges. Parfois, comme pour (link: page://0f34e67ba76a3b73 text: _Arguedas_ (2015)), - une large cloison posée en angle sur laquelle sont placés différents patterns -, l’objet s’apparente à une profonde peinture, un espace étrange hésitant entre un décor, une maquette, un présentoir de magasin et un bas-relief.
Par un jeu possible de va-et-vient, les œuvres autorisent ainsi les repères comme elles provoquent leur disparition. Un mouvement s’énonce avec l’ornement à partir duquel s’organisent des variations et à partir duquel l’espace de l’œuvre est polarisé et dynamisé dans l’entre-deux de la fiction et de la description. L’espace devient dynamique, presque organique où le caractère de _déjà vu_ se mêle à l’opacité et l’étrangeté.
L’intérêt de Jeanne Tzaut pour la déconstruction des formes, des usages et espaces vus dans l’espace urbain, reflète aussi sa curiosité pour les implications historiques de la sculpture en général. Le caractère générique de certains travaux témoigne de son intérêt pour les compositions picturales, les assemblages et constructions des avant-gardes, la sculpture minimale des années 1960, le mouvement Néo-Géo ou encore l’Académie de Düsseldorf des années 1980 avec Ludger Gerdes et Thomas Schütte, mais ici, en se référant à la question de l’autonomie chère à certains de ces prédécesseurs, il s’agit aussi et dans le même temps, de signaler la dimension partielle et appropriationniste de l’artefact, le caractère éminemment transitoire de sa signification. Tendre vers un langage autonome est surtout pour cette artiste une invitation à engager le regard vers une sorte de dénuement psychologique et culturel, une mise à distance pour incarner d’autres formes de contacts et d’émotions.
En convoquant l’histoire de la sculpture du XXème siècle ainsi que les savoir-faire vernaculaires de base, la mémoire collective sur l’origine et l’authenticité des matériaux et des formes, Jeanne Tzaut interroge la façon dont les fragments urbains et les limites de leur transposition abstraite (volumes, matériaux, couleurs, textures, planéité) peuvent continuer à sous tendre la riche complexité de nos rencontres visuelles. Pour que l’art, comme la ville, restent des espaces de fréquentation de l’étrangeté, une condition essentielle pour construire une expérience individuelle de l’altérité.
(link: https://IMG/media/docs/Jeanne%20Tzaut%20vue%20par%20Corinne%20Domer_DDAA.pdf text: Télécharger le texte (pdf))
Dans cette approche du travail d'Anne-Marie Durou, je m'appuie sur les oeuvres (link: page://917747fd8bfb42a7 text: _Fiction_) et (link: 854 text: _Grande Mâche_), ainsi que sur la série des (link: page://5608522791df939d text: _Mercurielles_). Ces pièces constituent les repères d'une recherche par ailleurs contenue dans la série de dessins (link: page://13c3a94acecef893 text: _Memento Mori_) et la série (link: 838 text: _Cités_). J'emploie à dessein le terme de recherche – quête de l’invention - car celle-ci s’exerce tout au long d’un parcours marqué par le compagnonnage de l'ingénieur et la richesse de l'intuition. L’œuvre contraint à regarder en face un monde en mutation dans l’expression de l’hybride et du bizarre, à procéder sans cesse à sa réévaluation. Et n’est-ce pas là l’actualité d’une œuvre que de donner à voir les mues du monde, de permettre de l’habiter grâce à de nouveaux voisinages.
_Fiction_[^_Fiction,_ 1997. Collection Daniel Bost et Dominique Chambon. Exposition **Caprice des jeux,** Frac Aquitaine Bordeaux 2008] réalisée en 1997, est fondatrice du travail d’Anne-Marie Durou : composée de multiples capsules - petites îles - celle-ci ne tient que par le rattachement d’un élément à l’autre. _Fiction,_ une chrysalide, existe par le souvenir de son placement sur une forme, tel un corps dont on se demande lequel abandonna cet artifice. Le travail sur la surface et le recouvrement s’impose plus que celui de la forme dans un jeu d’énergie et d’interactions continues ; le temps et la patience dans la réalisation aussi. L’œuvre tient en elle les prémisses des _Mercurielles_[^_Mercurielles,_ 2014, Château de France] .
Oscillations entre prolifération et rigueur, passage du micro au macrocosme et vice et versa, le travail se déroule dans la régénérescence des entrelacs profonds de _Grande Mâche_[^_Grande Mâche,_ 2008. **L’Annonciade suscite l’imaginaire,** DRAC Aquitaine, Bordeaux]. _Grande Mâche,_ réalisation d’une fantaisie, souvenir de la grotesque, de ses mystérieuses échappées. Excès et exaspérations baroques. Laocoon. Le passé et le présent s’apprivoisent dans une mémoire culturelle mise à l'œuvre par le tissage de la fibre de silicone, la mise en relation d’une matière nouvelle et d’une technique ancienne liant artisanat et industrie. _Grande Mâche,_ matérialisation d’un monde en réseau et de ses connections invisibles et infinies.
Les œuvres d’Anne-Marie Durou, ce que chacune porte en elles, s’inscrivent dans un projet, plus exactement une matrice où chaque expérience prend son sens dans la relation qu’elle entretient avec « l’autre ». La matrice, dans ses acceptions, nous conduit tout naturellement aux polymères, classe de matériaux naturels ou artificiels dont les propriétés sont extrêmes, les structures ramifiées ou réticulées, dont la dernière caractéristique est d’être souple et légère, adaptée aux mises en forme audacieuses que l’artiste donne à voir. Explorer, travailler la matière, en établir le vocabulaire - horizontal - et le répertoire - vertical.
Anne-Marie Durou envisage tous les possibles de matières peu identifiées et parfois périssables : elle en construit l'histoire. Dans leurs utilisations, ces matières suggèrent autre chose. Elles permettent dans leur souplesse et leur docilité - on ne voit pas toujours quand cela résiste - la création d’hybrides, de chimères, au sens emprunté à la botanique désignant un rameau composite où se mêlent deux espèces différentes.
Quand tout est désormais connu dans un monde épuisé, il faut accepter d'être désorienté par tant d'étrangetés : les œuvres alternatives, doubles ambigus, appellent dans la relation qu’elles engendrent, des sensations extrêmes et contradictoires. Elles donnent lieu en contrepoint à la production d’un ensemble ouvert de dessins, _Memento Mori_(2011-2014), noirs duveteux et veloutés, dont le traitement s’apparente aux multiples. Les dessins figent ou documentent les productions uniques et leur donnent à rebours, un statut qui conforte leur étrangeté. Statut que l’on peut entrevoir à la façon qu'Anne-Marie Durou a de les disposer lors d’une exposition où celles-ci semblent vivre et s’animer de la main de celle qui les installe, premiers instants de leur autonomie future. Les travaux de l’artiste échappent à toute programmation pour recomposer par leur présence les espaces choisis de leur installation, un volume donné, une architecture pour la déborder, la remplacer parfois : l'œuvre n'est contenue par aucun cadre, le lieu n'a que peu d'intérêt.Jeux et associations de cuirs, polyesters, matières composites corian ou silicone : Anne-Marie Durou dans la série _Cités_(2013) aplatit la matière pour calmer le jeu du débordement, voir ce que cela donne et redonner un cadre. Les matières déposées s’assemblent dans une composition de lignes et de perspectives ordonnées ; juxtaposées pour devenir égales. Plus récemment, dans le souvenir de la matière lourde et rassurante, dans la crainte du trop éphémère, dans le désir du proche associé à la manipulation de l’objet, Anne-Marie Durou conçoit une série de microformes en argent. Les _Mercurielles,_ œuvres solitaires toutes de patience dans leur polissage, attirent l’œil et la main par leur éclat et leur densité. Ces œuvres de poche, ces « objets-fées » - comment ne pas citer la juste référence[^_Le fleuve alphée,_ Roger Caillois, collection l’Imaginaire, éd. Gallimard, 1978] - pièces uniques de mêmes dimensions portent en elles le paradoxe d’une énergie modeste en élargissant le champ de leur autonomie. Nouveaux mondes à transporter avec soi, petites nomades, elles se déterritorialisent et dans leur éternité se perdront peut-être pierres parmi les pierres pour être découvertes, témoins attentionnés d’une humanité impatiente.
(link: https://IMG/media/docs/Anne-Marie%20Durou%20vue%20par%20Fabienne%20Alexandre-Chapin_DDAA.pdf text: > Télécharger le texte en pdf)
Il suffit de remonter au début des années 1980, de feuilleter visuellement les réalisations de Jacques Vieille, pour comprendre combien cet artiste a su parfaitement comprendre l’obsolescence de la séparation cartésienne entre nature et culture qui sédimente notre conception de la protection environnementale. _A posteriori,_ certaines de ses sculptures pourraient même se lire dans une perspective écologique. Non au sens d’un art écologique au fonctionnalisme réhabilitatif, mais bien au sens d’une conscience aiguë de l’interrelation féconde entre les systèmes naturels et nos sociétés. Les colonnes de bois confectionnées par Jacques Vieille pourraient ainsi constituer une parfaite métaphore de la vanité qu’il y a à ostraciser la nature lorsqu’elle est une création intellectuelle. Surtout à l’heure presque entérinée de l’Anthropocénie, cette ère géologique dont nous sommes involontairement les héros puisque l’on retrouve des traces de notre influence jusque dans la formation des roches dès le début de la révolution industrielle. Jacques Vieille, sans être le porte-étendard d’une cause ou d’un parti, a très tôt saisi l’ambivalence de la nature et l’a exprimée non pas avec pessimisme mais avec un sens de la projection rare dans le domaine. Ainsi, peut-on voir les tambours des colonnes qu’il érige depuis plus de trente ans comme les piliers d’une reconstruction philosophique, tricotant nature et culture d’un même tenant. Il a aussi parfaitement saisi les ambiguïtés de la protection de l’environnement et manie dès 1980, fil de fer et désherbant dans une proposition de jardin. C’était bien avant que Michel Serres ne publie son _Contrat naturel_ en 1992, avant que la traduction des productions anglo-saxonnes ne nous parvienne à la faveur de l’engouement pour une esthétique environnementale qui ne s’est toujours pas départie du concept de _wilderness_ (nature sauvage).Alors forcément, la poésie d’un impénétrable de bois de sapin (La _Forêt_ à la maison de la culture de Chalon-sur-Saône en 1983), de rinceaux arboricoles (_Construction,_ 1981 et _Colonne,_ 1980) se teinte-t-elle aujourd’hui d’une nuance critique envers notre situation environnementale. La nature se regarde plus, ne se conçoit plus comme avant, celle de Jacques Vieille avait déjà vu juste. Agaves ou cactées sur matelas d’eau (_Jardin carré,_ 1998-2012 et 2004), culture hydroponique de fraisiers (_Vicomtesse Ericart de Thury,_ 2002), _Colonnes_ de végétation dans du fibro-ciment à Liège (1985), bananiers en sacs (_Grand Musa,_ 2002), la nature de Jacques Vieille ne se fait pas d’illusions. Elle est issue de l’industrie, agricole, rationalisée, une nature telle qu’on se l’invente. L’artiste n’est pas dupe, c’est pourquoi sa nature est composite, construite, chevillée, boulonnée, ses jardins sont ordonnancés. Même lorsqu’il s’agit d’observer le paysage, les bancs publics qu’il propose à cet effet sont tendres (_Bancs mous,_ Les Arques, 2005), assouplis par le caoutchouc. Histoire de dire que les certitudes et les observations sont bien relatives. L’art précis de Jacques Vieille, à la modularité minimaliste, n’a eu de cesse au cours des trois dernières décennies de reconsidérer et redéfinir avec beaucoup d’intuition, ce que l’on commence tout juste à admettre : la nature est notre culture.
L’œuvre d’Yves Chaudouët est à l’image du monde dont elle procède : diverse, complexe, lisible, indéchiffrable, sombre, jubilatoire. Par ailleurs très attentive à ce qui la constitue, à l’esprit qui l’anime. Quiconque l’aborde se trouve rapidement confronté à la question des entrées. On peut alors tenter un premier classement, une souple mise en ordre, et pourquoi pas soumettre cette vivifiante profusion à une sorte de taxinomie formelle, fondée par exemple sur de larges catégories de médiums :
- les peintures : les portraits à l’huile, les monotypes, les gravures... les photographies…).
- les installations (un terme bien commode…) : poissons des grandes profondeurs et autres créatures marines réalisées au Centre international d’art verrier (CIAV) de Meisenthal, pieds de verre destinés à faire léviter les objets, sa « table d’hôtes » (sur une proposition de Pierre-Olivier Arnaud et Stéphane Le Mercier)…
- le théâtre et les films, c’est-à-dire des formes où dominent soit la performance soit le récit, soit les deux : conférences concertantes, visites guidées…
- les éditions : on en dénombre plus d’une vingtaine à ce jour. La passion de l’artiste pour la littérature, la poésie en particulier, trouve à se matérialiser ici dans la forme canonique du livre.
Il convient cependant, si l’on veut trouver le fil et le tenir, pointer ce qui relie les éléments multiples de ce grouillant univers, de croiser cette première nomenclature avec d’autres grilles de lecture. Insister par exemple sur la récurrence de la peinture depuis les premiers portraits à peine extirpés de leur gangue ombreuse jusqu’aux « peintures bavardes » où s’affirme le dessin porteur de clarté (une sorte de ligne claire comme on dit pour la bande dessinée) et de joyeuse impertinence, d’autres portraits à nouveau, plus graves, synthèse mûrie de la profondeur et de l’affleurement. Rappeler aussi que depuis l’âge de dix-sept ans, et longtemps sans savoir que ça s’appelait ainsi, Yves Chaudouët produit des monotypes. Il parle à leur sujet de « photographies mentales ». Tous proviennent d’une identique et minuscule plaque de zinc, 6 x 9cm et témoignent d’une prodigieuse virtuosité. Il s’agit là d’une véritable base de données, à la fois trace et réservoir de formes et d’atmosphères, d’histoires et de références.
C’est peut-être sur la dialectique de l’ombre et de la lumière, de l’obscur et du clair que s’enracine la cohérence de cette œuvre voyageuse. Ce sont le noir et les visions nocturnes qui dominent dans les monotypes, visions hantées, sommeils de la raison, sourde menace. C’est un regard précis et très lucide, qui garde en mémoire les rêves et les cauchemars de l’histoire (la figure tutélaire de Paul Celan). C’est un point de vue sur le monde, résolument politique, praxis autant que poïésis, y compris dans la rêverie telle que la déclenchent les poissons abyssaux. Mais c’est, dans le même temps –sans doute l’autre versant d’une identique visée- et avec de plus en plus d’insistance, un combat sinon pour la clarté du moins pour l’éclaircissement, l’ombre concentrée dans la pupille des yeux de ses beaux portraits récents où le songe gagne peu à peu sur le tourment. Ce mouvement du bas vers le haut, cette informe perturbation de l’ordonnance trompeuse, toute rechute possible, traverse l’œuvre d’Yves Chaudouët dans son entier, y compris dans ses occurrences scéniques, des poissons des grandes profondeurs (dans leur nuit de cristal, littéralement et en toute conscience de l’histoire) jusqu’à ces objets tout juste surélevés par leurs pieds de verre, comme flottants, décollés de ce ras des pâquerettes où gisent le dangereux et le dénonçable, toutes choses entrevues, arrachées, déplacées, élaborées par les moyens spécifiques de l’art.
(link: https://IMG/media/docs/Huitorel2013Chaudouet.pdf text: Télécharger le texte (pdf))
De toute évidence, Nicolas Milhé négocie en permanence la position d'un travail qu'il veille à maintenir entre deux points de tension, politique et esthétique. Il ne suffit pas d'en faire le simple constat mais de faire l'expérience du trajet aller-retour entre les deux pour comprendre en chemin de quoi il est question.
Nicolas Milhé manipule les codes de la politique avec en ligne de mire un effet esthétique qui joue par exemple à lustrer à l'excès les attributs d'une République dont il maquille les affiches de campagne, monte les valeurs en collier ou sur les toits, pour mieux en éclairer le sens premier. Mais reprenons depuis la politique. La politique est relative aux affaires de l'État et à leur conduite, la politique c'est la société organisée, c'est un ensemble structuré, en vue de résultats, d'actions déterminées, c'est une architecture viable dont les éléments coordonnés sont interdépendants, c'est un corps organisé, un corps pourvu d'organes, un corps vivant, réglé et ordonné. Ce sont ces organes qui habitent le corps de la République et par extension celui de la politique que Nicolas Milhé détache, sépare et interroge. Ces organes du pouvoir sont au cœur de la problématique soulevée et manipulée par le travail de l'artiste, car si les organes sont de manière générale des ressorts, des moyens, ils sont plus précisément, depuis leur origine commune en latin, _organum,_ des « instruments ».
Cette question de l' « instrument » tout comme celle de l' « instrumentalisation », qui en dérive, intervient à tous les niveaux du travail de l'artiste. « _Certains organes ne sont que des produits, que des instruments créés par l'organisme ; ainsi les os, les dents, les milieux de l'œil sont des instruments que l'individu conserve toute sa vie et qui ne se renouvellent plus_ » (Claude BERNARD, _Principes de médecine expérimentale,_ 1875). Les os, les dents, les yeux, à l'image d'autres détails architecturaux emblématiques, voire problématiques, sont des symboles dont Nicolas Milhé questionne le renouvellement et qu'il « instrumentalise » au sens figuré comme au sens propre. Il les prélève donc à même l'organisme politique, pour les modifier, les remplacer, puis les replacer, seuls, grossis, réduits, à l'envers ou de biais dans un autre genre d'organisme, celui de l'art. De manière générale les « instruments » de travail, les « instruments » de mesure, les « instruments » de musique, sont des objets conçus pour servir de moyen d'expression et de ce fait, sont susceptibles de former notre esprit, c'est-à-dire de nous « instruire » (_instrumentum,_ _instruere,_ etc.). Mais « instruire », c'est aussi « instruire » dans le sens de l'instruction d'un procès où il s'agit de rechercher et de rassembler tous les éléments nécessaires afin qu'une affaire soit mise en état d'être jugée. Et l'affaire en question ici, dans le travail de Nicolas Milhé, concerne la viabilité de tout organisme qu'il soit politique, économique, esthétique, ou simplement vivant.
(link: https://IMG/media/docs/Nicolas%20Milhé%20vu%20par%20Laetitia%20Paviani.pdf text: Télécharger le texte (pdf))
. C'est comme...»[^Dernière phrase de l'ouvrage de Vladimir Nabokov, Ada ou l’ardeur, 1969]
I.
Laurent Kropf est né en 1982 à Lausanne, Suisse.
Il vit et travaille entre Lausanne et Bordeaux, France.
II. Suivez-moi-jeune-homme[^Pans d’un ruban de chapeau de femme qui flottent sur la nuque.]
Le Rameau d'or, librairie de l'Âge d'Homme.
Boulevard Georges Favon 17, Genève. L'artiste y puisera ses vieux pères. Faulkner et Nabokov pour l'insensé, l'amour extatique, la rigueur du morphème, l'hypotypose peut-être. Du génie de ceux qui fabriquent des images avec les mots achoppant avec celui de l'artiste qui crée des objets qui racontent des histoires ; ces récits complexes et élaborés où l'on avance comme à rebours pour mieux envisager l'avenir. Car
C'est le difficile qui est le chemin.[^« Ce n'est pas le chemin qui est difficile mais c'est le difficile qui est le chemin. », Søren Kirkegaard, in Crainte et tremblement, 1843.]
L'artiste déclare : j'ai toujours peur de trop de simplicité. En effet. Le bien-faire s'accomode ici du solidement-penser. Pensez tout à la fois beau et intelligent. L'artiste raisonne, prospecte, se gratte la tête, ingère puis métabolise ses sources, combine ses vieux pères et les accouple en des arrangements gracieux. Et subtils.
Totchic[^Expression germanique signifiant littéralement « chic à mort », soit définitivement sophistiqué.]
Le diable se niche dans les détails. Ça tombe bien, l'artiste les affectionne et les soigne aux petits oignons. Ecole suisse oblige. On ne salope pas le travail, on respecte la matière, l'outil, l'artisan ; l'artiste est un garçon poli. On accorde de l'importance à la forme, l'enveloppe, l'image. Même la sienne, cf. appétence pour les beaux souliers. Ou les paires de santiags amputées de leur tige, trésor de guerre collectés à la source, far far west.
Far North[^Titre original de l'ouvrage de l'auteur anglais Marcel Theroux, « Au nord du monde », paru en 2009.]
Aller jusqu'« Au nord du monde » et partir sur les routes, armé d’un pécule pour une stricte survivance. L'artiste a l'exigence de l’économie domestique, de celle où l'on épargne en bon père de famille, bouts de chandelle, bois de chauffage et confiture faite maison comme système monétaire alternatif à la bonne marche d'un monde universalisé.
L'art-en-tant-qu'art
Art-as-art-as-idea[^En référence à la série de photostats Art-as-art-as-idea, « l’art en tant qu’art en tant qu’idée » réalisés à partir de 1966 et appartenant aux Blow Up de l'artiste conceptuel Joseph Kosuth.] . Son œuvre réfléchit le monde. Puisque l'artiste l'investit d'une dimension cosmique – micro / macro – ses vieux pères avalisant l'ancrage de sa pensée dans une historicité à construire. Cette généalogie toute fictionnelle s'acoquine avec un entrelacs tortueux de références culturelles affutées flirtant avec l'actualité et l'anecdote, prises main dans la main en flagrant délit d'union contre-nature. Le slogan - cri du clan - n'est jamais bien loin. Aka Turbulent times built great leaders[^Slogan publicitaire d'un symposium dans une école internationale de commerce réutilisé par Laurent Kropf pour le sous-titrage d'une de ses expositions à Genève en 2010.]. Le mythe ne s'effondre pas, il surnage toujours. L'artiste y croit, le transfigure, l'adoube, le parabolise ainsi.
Ou l'ardeur.
De l'amour, pour la route : Badlands, Terrence Malick – Les Chaussons rouges, Michael Powell & Emeric Pressburger – Les Harmonies Werkmeister, Belà Tarr – Werner Herzog – Ludwig Van Beethoven – Charlemagne Palestine – The Ex – Clément Rosset – Pierre Michon.
Le travail de Pierre Labat n'est pas seulement plastique, il s'appréhende aussi comme une expérience totale. Ses pièces, essentiellement des sculptures composées soigneusement en regard d'un lieu, nous entraînent inévitablement dans une série d'allers-retours perceptifs entre l'objet exposé et l'espace d'exposition. En reprenant les termes de Rosalind Krauss, la conscience du spectateur oscille entre _architecture_ et _non-architecture_ [^Rosalind Krauss, "La sculpture dans un champ élargi", dans _L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes,_ trad. Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 111-127.]
La sculpture de Pierre Labat est d'abord physique, d'une apparence parfois massive, et ne craint pas de s'affirmer dans l'espace. Ses œuvres allient une structure géométrique abstraite (plan, ligne, point), quasi architecturale, et un traitement minimal des surfaces, avec une prédilection pour une finition blanche ou noire. Singulièrement, cette façon de traiter les matériaux atténue la consistance physique de ses sculptures ; les plus grandes structures blanches se fondent dans un _white cube,_ les fines tiges d'acier laissent découvrir les murs, les sols, et les perspectives alentour. Présentée au Palais de Tokyo en 2009, la sculpture (link: page://c5b2d7135b419d5d text: _Affinity_) nous submerge de prime abord telle une grande vague, puis se fige, et enfin se retire pour se repositionner dans un tout, une unité spatiale... Une pièce symptomatique de cette appréhension visuelle et réflexive : apparaître et disparaître sans cesse, inspirer et expirer à l'infini.
Pour faire circuler l'attention du spectateur entre l'œuvre et l'espace, Pierre Labat articule aussi différentes notions de vides dans ses sculptures. Le vide permet évidemment au regard de traverser l'œuvre, et de saisir l'espace et la sculpture en un même moment. Il peut aussi devenir une césure rythmique comme dans (link: page://70346f52ee616f47 text: _Right Here, Right Now_).
Certains vides jouent sur une partition tout à fait différente. (link: page://62f5d16a17646a30 text: _Planica_) est une structure longue et basse, proche du podium (ou du socle) sur laquelle le spectateur peut marcher. Pourtant, une partie reste suspendue dans le vide à quelques centimètres du bord de la sculpture. Mais que se passe t-il donc dans cet espace infime, inaccessible et si déterminant? On projette alors un espace de vie préservé, la fiction d'un vide créateur, un monde en train de se faire, et au demeurant impénétrable. C'est cette même sensation que l'on peut ressentir devant l'espace tronqué de (link: page://4530eb17ff3e0a31 text: _Space Between_) au travers duquel on hésiterait à glisser une main, dans le minuscule interstice entre l'acier et le mur de (link: page://a5cc36d4fcc39f1f text: _To Phinéas Gage (amorphy, apathy, aphasia)_), et encore aux points de rencontre des tiges métalliques de (link: page://17a46bcb8a335f69 text: _Strong Evidence_) ou (link: page://c1522f37c42dcdd2 text: _Erell_) perçues comme des zones de tension physique et dramatique. Le vide dans les sculptures de Pierre Labat est un espace fascinant, qui rappelle l'intensité du silence chez John Cage : « Un espace vide ou un temps vide n'existent pas. Il y a toujours quelque chose à voir, à entendre [^John Cage, "Musique expérimentale" in _Silence. Conférences et écrits,_ trad. Vincent Barras, Genève, Contrechamps/Héros-Limite, 2012, p. 9.] »
Et de ses sculptures _a priori_ silencieuses, on perçoit toujours le bruissement du vivant.
(link: https://IMG/media/docs/Pierre%20Labat%20vu%20par%20Philippe%20Manzone_2014.pdf text: > Télécharger le texte en pdf)
Les peintures de Jane Harris, artiste anglaise née en 1956, répondent depuis les années 1990 à un ensemble de contraintes précises : un format rectangulaire, de l’huile sur toile, une forme, une ellipse, parfois multipliée (par deux, trois ou quatre), et deux couleurs[^Des œuvres sur papier sont réalisées parallèlement, qui obéissent à d’autres lois : ainsi celles au crayon, toujours sur un même papier (Fabriano) de format identique (56 x 76 cm).]. Une rigueur, produite aussi par certains de ses outils, des gabarits d’ellipses - discipline qui n’est pas sans rappeler celle d’une peintre de ses aînées, Agnes Martin, retranchée comme elle du courant (Harris s’est installée depuis 2006 dans un village français reculé de Dordogne).
Chaque œuvre est réalisée dans un temps long[^Qui explique le nombre réduit d’œuvres achevées par an (une petite dizaine).] nécessaire au recouvrement du support ou d’une couche antérieure – il y en a de trois à cinq, au-dessus d’un fond ocre rouge - par la répétition de haut en bas de touches parallèles épaisses qui se chevauchent – construisant l’espace comme celles de Cézanne, dont Harris a beaucoup regardé les paysages et les natures mortes[^« Je suis particulièrement intéressée par la manière dont il utilise la même taille de traits de pinceau pour le ciel et les montagnes lointaines comme pour les éléments du second et du premier plan », Jane Harris, mail à l’auteure, 10 juillet 2013.]. Il y a un goût, dans cette attention au faire, pour le décoratif, ou, préfère l’artiste, l’ornement – ne nomme-t-elle pas les dessins préparatoires réalisés sur de très grandes feuilles[^Agrandissements, après sélection et choix de leur sens, de premiers dessins effectués dans des carnets : elle les reproduit ensuite sur toile grâce à des transparents.] des cartons ? : quelque chose de précieux, porté en particulier par le ruban formant corolle qui sépare forme(s) et fond, comme aussi par l’usage de peintures métalliques (lui permettant depuis 2005 d’obtenir le lustre qu’elle recherche pour ses couleurs, parmi lesquelles l’or et l’argent font souvent retour). L’ellipse répétée, issue de motifs vus dans des jardins étudiés lors de voyages au début des années 1980[[Jardins français notamment, étudiés durant neuf mois passés à Paris en 1985-1986; au Japon, où elle reste deux mois en 1982, elle se souvient surtout des échos entre paysage réel et paysage miniaturisé dans les jardins utilisant la technique du _shakkei_[paysages empruntés] : la marque davantage le redoublement du motif, donc (et le rapport du spectateur à lui) que le motif lui-même.]], évoque fontaines et miroirs (sujets de peintures en 1989-1990), mais aussi cadres, cartouches, champs de tapis et pavements[^Ainsi celui de la Basilique Saint-Marc à Venise, dont une image est au mur de l’atelier lors de ma visite (7 juillet 2013).], montrant un lien, décomplexé, au décoratif.
Si l’ellipse vient de son intérêt pour les mathématiques, elle se prête en effet, tendant vers une troisième dimension, à toutes les lectures – équivalent de l’outil ovale du peintre français Pierre Mabille, ouvert aux projections. Les couleurs de départ sont issues d’un réel remémoré insiste Harris qui situe ses peintures dans « une place qui n’est pas fixe »[^Jane Harris, _in_ Lucile Encrevé, "Une place qui n'est pas fixe. De quelques peintres abstraits contemporains", _La peinture est presque abstraite,_ Bourges, Le Transpalette, 2009, p. 4] entre abstraction et figuration – une place impure, où viennent cohabiter planéité et profondeur[^« J’aime quand l’espace est étroit, quand on a un feuilletage de plans » (Jane Harris, entretien avec l’auteure, 7 juillet 2013) – affirmation à la fois du plan et d’un espace créé dans la peinture qui correspond à ses idées sur le _shakkei_comme à sa lecture des peintures de Cézanne (mail à l’auteure, _op. cit._).], repos et mouvement[^« un mouvement retenu » (Jane Harris, entretien avec l’auteure, _op. cit._), lié aux motifs évoqués (roues, oiseaux).]. Le fonctionnement de l’œuvre est abstrait : rapports entre les couleurs (avec Albers comme figure tutélaire), avec la lumière (un côté _op_ produit par la direction et la taille[^Celle des différents pinceaux utilisés (de un à trois par tableau).] des touches, qui diffèrent souvent entre fond et ellipse(s)). Les jeux formels sont essentiels dans cette œuvre où l’humour est présent - dans la ligne (parfois assez _cartoon_), révélant un côté _pop,_ et les titres (de _Mium mium_[[“_Mium Mium_ est une peinture fondée sur les deux couleurs de cadmium utilisées – le vert de cadmium et l’orange de cadmium. Le titre est lié aux couleurs, mais ses sonorités sont liées à l’idée de quelque chose de savoureux. [_Mium Mium_ is a painting based on the two colours of cadmium used - Cadmium Green and Cadmium Orange. The title relates to the paint, but its sound relates to the idea of something tasty.]", Jane Harris, _in_ Helen Sumpter, “Elliptical Illusions”, _The Big Issue,_ 28 janv. 2002.]] à _La di da_[^Se dit en anglais d’une personne prétentieuse.]), qui signalent toute la distance introduite dans des peintures que l’on pourrait décrire comme féminines. Un sourire se lit dans le redoublement des formes, qui se mirent – et l’artiste de mettre en lien son travail avec une saisissante (drôle et funèbre) peinture du début du XVIIe siècle conservée à la Tate et découverte dans sa jeunesse_, The Cholmondeley Ladies,_ couple de femmes presque identiques portant enfant, aux visages perdus dans le décor textile qui les entoure et les fige.
Ce retour du miroir, du double, de l’écho, dans des peintures où l’absence de figure (reflétée) est manifeste, indique peut-être ce qui se trame ici : peindre la peinture, en rejouant Narcisse, devenu fleur, désigné par Alberti comme son inventeur - sans rien céder, tout en s’en jouant, de ses illusions[^Le mot “illusion” revient à plusieurs reprises dans notre entretien : « La peinture est une illusion », déclare Jane Harris, platonicienne (entretien avec l’auteure, _op. cit._).] / son aura, ses discrètes jouissances :
« La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ? »[[Alberti, _De la Peinture_ [1435], Paris, Macula, 1993, p. 135.]].
L'espace photographié semble échapper à toute dimension. Un trait blanc surgit d'un néon dans une prison. Son éclat linéaire surligne ce que je crois reconnaître : une grille et une cellule collective en renfoncement. La clarté s'embue. La fonction de ce lieu n'est pas l'enfermement. Les circonstances de prises de vue des photographies sans titre sont indiquées par leur appartenance à des séries. Le dispositif de captation visuelle définit ouvertement un appareil de fiction : décors, accessoires et vies en rose.
Un rayon fait irruption dans l'obscurité et découpe l'espace. J'avance dans le rectangle sombre de l'image avec la certitude d'une égarée. Dans le coin le plus noir je touche un objet froid. Néanmoins mes doigts se rétractent sous une sensation de brûlure. Je reconnais le haut d'un escabeau éclairé par un trou percé dans un mur épais. "Qui a posé dans cette pièce vide verdâtre cette petite échelle d'intérieur ? De quel corps est-elle l'instrument de mesure ?"
Passé l'étonnement de ne voir qu'un banc ou une étagère, rien ne permet d'imaginer la situation dans une seule planche. Des choses ont été assemblées et bâties pour une habitation. Les acteurs aussi bâtissent parce qu'ils habitent. Pourtant personne ne traverse les écrans de surveillance et les voix sont silencieuses. La présence humaine ne s'entend qu'étiquetée à la manière d'un mannequin d'étalage.
Une table à tiroirs sans tiroir, une chaise en plastique, un lit de fer et entre toutes ces choses communes un mur. Ces accessoires de plateaux ne renouvellent pas une action manifeste, ils établissent des relations latentes entre les choses. Peu à peu l'ordre change. Les images outrepassent le cadre et évident la scène. En deçà d'une porte IKB, l'acte photographique, l'acte de voir et l'acte d'écrire ouvrent ensemble et séparés l'espace regardé et parlé.
Un casier à bouteilles à moitié dissimulé sous un rideau n'est plus tout à fait muet quand un pan de mur jaunâtre remise le faux-semblant d'un camouflage et qu'un pan sous tuyau jaune vif "fait son Beaubourg". Chaque pan ranime mes possibilités d'expérience et transfigure l'espace. Je traverse les murs. Still-Lifes techniques en quelque sorte. Des gobelets défoncés sous la neige ne sont plus ce qu'ils font. Des figures de pensée se fondent dans les élèves d'un lycée.
Chaque lycéen duplique un exemplaire de lui-même. Leur dédoublement révèle des sosies solitaires dans leur appartenance au groupe. Les adolescents exhibent une gémellité qui renforce la symétrie du décor "naturel" et la frontalité de la vision. Jusqu'à un certain point de l'estrade sur laquelle trônait un bureau derrière lequel était plié un drapeau à côté duquel présidait un siège sur fond de blason circaète tout représentait un lieu de pouvoir. Même un pommier en fleur prenait une pause d'autorité.
À l'intérieur de cette école aucune volonté de dresser les filles et les garçons en effigies ou en trophées. Les photographies ne les assignent pas à résidence. "C'est juste ici qu'on vit" disent des visages qui effacent le caractère identitaire, relationnel et historique des lieux. Étais et madriers imposent leur droiture à une façade et dessaisissent l'équilibre des vies.
Mes mots pour voir découvrent un coin de bibliothèque à la surface d'un miroir mental qui consacre autant la topographie d'un bac de plantes vertes que la cosmographie de l'inconcevable univers. À rebours des reflets un théâtre reçoit ses dimensions des qualités humaines. La cohérence du travail de Maïtetxu Etcheverria désinscrit la photographie des conditions de son acte et inscrit une poétique de l'image qui dimensionne la vie même.
Un petit rien de lumière capturé par une forme jaune conjure la profondeur sans fond de l'espace : une rose.
Comme on vide ses poches sur la table en rentrant de promenade, la peinture de Maya Andersson dépose à la surface du tableau les signes et sensations récoltés dans l'espace, les éléments saisis du monde par un regard attentif et sensible. Une forme de pudeur devant le monde qui se contredit par la prégnance corporelle du regard et du geste du peintre. Les pages des carnets de Maya Andersson et ses premiers travaux évoquent cela même : la volonté de constitution d'un territoire sensitif et corporel, ou plus justement, d'un territoire sensitif à partir du corps, qui sert de support à la peinture. C'est parce que le peintre apporte son corps, comme le dit Valéry, qu'il transforme le monde en peinture. Et ce corps, la peintre le met en scène ou en œuvre, pour _faire,_ faire la peinture et le geste. Les expérimentations artistiques des années 70 le montrent : empreintes de corps et de boue sur une surface contenue, traces de gestes qui font et défont. L'intentionnalité corporelle de l'artiste réunit le sentir et le faire en vue de redessiner un paysage sensible et personnel à partir de l'agencement de fragments : de couleur, de formes, de gestes corporels, de morceaux de céramiques, motte d'herbes reconfigurées en un triangle suggestif (pubis d'herbes sortis des pages du carnet), fenêtre pubienne, ligne tracée dans l'herbe, série d'îles (dont une pubienne, une à s'arracher les poils...). Les expérimentations à l'extérieur s'intériorisent, puis s'effectuent dans l'atelier, la présence et la prégnance du dehors se concentrent alors dans l'espace de la toile.
La peinture semble avoir, dès lors, pour Maya Andersson, valeur d'évocation plutôt que valeur de représentation ou de figuration, même si celle-ci est opérante. Aucune précision dans les éléments représentés, nul besoin de réalisme, plutôt une superposition d'éléments en couches successives qui engendre la spatialisation d'un récit, d'un imaginaire, d'une sensation : un fruit démesuré surplombe une table détourée présentée comme un signe, sans perspective et sans profondeur. Ce sont des manières d'occuper la surface : tourner autour et dedans, se frotter aux bords ou s'inscrire en son centre. Les éléments figurés dansent en surface dans un espace qui ne les contient que difficilement mais qui permet des coexistences : chaise, feuille et mormyre, ou encore laitue et tessons, signes fossiles et animaux venus du fond de l'histoire, têtes de chien, mains et bras, végétaux, fleurs. La peinture a la faculté de capter ces associations de formes comme d'idées, sortes de cadavres exquis imagés.
Une succession de motifs qui s'enchaînent et s'entrelacent dans l'histoire du travail semble répondre d'une même nécessité de faire correspondre les temps et les espaces dans une indécision ou un suspens. La surface picturale est une zone de cohabitation temporelle, historique et spatiale. La peinture de Maya Andersson dialogue avec la peinture même : animaux peints sur les parois, figures égyptiennes, paysages et objets... Voyage dans le temps et l'espace : de Lascaux, de l'Egypte et de la Grèce aux paysages de montagne suisse ou de campagne française, la peinture peut se révéler dans cette confusion des temps que l'œuvre nous fait traverser. L'Egypte a en outre une forte valeur d'évocation en tant que remontée de la forme à la surface, en plan vertical, ramené au devant, sans perspective et sans illusion.
Coïncidence de plusieurs sensations dont la peinture rend compte dans la cohabitation des figures qu'elles laissent voir, il est question de demeure, de ce qui demeure du temps de l'histoire, ce qui demeure au cœur du sensible, ce qui demeure immobile : tables, chaises et paysages géographiquement indistincts (ils pourraient être partout, ils ne donnent pas à voir un élément significatif du paysage, de tel lieu, ils évoquent la sensation de l'ici et du maintenant, transposable en tous points de l'espace). Pas de lieu, donc. Des espaces sensibles, mixtes de désirs et de souvenirs (dit l'artiste), des paysages d'une nature dépeuplée et désurbanisée, des paysages fenêtres, qui empêchent la dispersion du visible. Ils se présentent comme des masses colorées, blocs de couleur qui figent l'espace naturel, l'aplatissent, le décollent de la perspective. Pas d'illusion, ni de soupçon de vérité, on est bien devant l'image, devant une surface mais dont les éléments hétérogènes se cognent telles des plaques géologiques et s'ajustent à leurs bords. Et la peinture, celle de Maya Andersson, coïncide avec l'existence même d'un regard qui sédimente le réel visible en suspendant le temps.
Christophe Doucet sculpte autant l'espace que les matériaux. Son regard porte loin, autant sur les éléments matériels qui configurent un territoire que sur les éléments symboliques qui permettent aux hommes de l'habiter. Il procède à des mises en œuvre, des mises en formes qui troublent la représentation commune attachée aux lieux sur lesquels il intervient. Ainsi, les modes d'identification qui servent de repères, de limites pour définir le propre d'une appartenance territoriale, sont bousculés, dérangés par le travail du plasticien. La production artistique de Christophe Doucet ne vise pas tant à réaliser des objets artistiques que le monde de l'art classe sous la catégorie sculpture, que des objets anthropologiques à forte valeur esthétique qui puissent être réappropriés par les populations habitant le territoire où son intervention, au sens fort du terme, a lieu. Que ce soit en Europe ou en Asie, donc, au sein de sa propre culture ou d'une culture autre, il procède de la même manière, avec la même volonté de produire du don en amenant le regard de ceux à qui ils s'adressent, à questionner la forme donnée à voir et ses répercutions en terme d'existence. A travers les réappropriations collectives attachées à un lieu se jouent sous la forme de rituels, souvent perdus, tout du moins en Occident, le jeu vivant des imaginaires qui animent les vies ordinaires. Ce que certains présenteraient comme un geste banal devient par la puissance d'intervention de l'artiste une occasion exceptionnelle de renouer avec un site existant, de réinventer des pratiques, de réactiver des récits liés au lieu. Une parole est livrée à travers une forme plastique, une parole qui appartient non seulement à l'artiste mais aussi à ceux à qui il s'adresse avec autant d'efficience que de modestie. La monumentalité des sculptures exposées en pleine visibilité laisse alors la place à la puissance esthétique d'un invisible, qui accorde, fait lien avec l'espace habité, et place le spectateur « devant le temps ». L'acte de production artistique, signé Doucet, prend sens alors dans cette manière singulière où le temps qui habite un lieu déploie, à travers le dispositif et la forme artistique réalisé par l'artiste, toute son épaisseur. Le lieu retrouve alors une vigueur mémorielle insoupçonnée. Doucet assemble des matériaux, réemploie des objets de l'ordinaire pour réaliser ses « sculptures ». Il crée ainsi des effets de sens, où, l'étrangeté, l'énigmatique, ont place. Mais, en fin de compte, derrière le jeu des aspects visuels à travers lequel son travail se présente aux habitants permanents ou éphémères d'un territoire, s'anime une dynamique rare de symbolisation qui permet à une communauté d'existants de faire corps en un lieu révélé par un acte artistique d'une exceptionnelle vigueur.
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> (link: https://IMG/media/docs/Malaurie2012DoucetEnglish.pdf text: Download the English version) - translated by Lucie Cluzan / courtesy Christophe Doucet
La répétition d’une croix composée de quelques aplats colorés soigneusement délimités. Une abstraction léchée, efficace, presqu’un logo. Il n’en n’est rien cependant. Un léger plissement des yeux nous fera comprendre que la croix figure l’intersection de deux sillons, laissant entrevoir les arrêtes de quatre cubes. _Berlin 2006_ (2007) est en réalité une vue du mémorial de l’holocauste allemand conçu par Peter Eisenman et composé de centaines de stèles en béton. Un monument qui s’éprouve par la déambulation, une expérience, physique plus que visuelle, que l’artiste rejoue dans l’espace circonscrit de la peinture. Abstraire, cadrer, réduire pour aboutir finalement à un motif qui sera soumis aux déplacements et à la variation.
Un processus que l’on retrouve dans la série la plus récente, _Disaster of the Week_ (2011).Répétées sur plusieurs toiles, des feuilles de palmiers se détachent sur un fond coloré façon _Tropicalia_. Les fragments d’un décor susceptible d’accueillir mille fantasmes, se manifestent soudainement au premier plan. Au sein de la série, comme pour bousculer la variation, brouiller un peu plus les cartes, on trouve _Centrale,_ le déploiement sur un fond verdâtre de petits archipels gris dans une forme qui rappelle autant le mont Fuji que le test de Rorschach. Là encore, il s’agit de la réduction d’un arrière-plan, en l’occurrence le dessin qui orne les centrales de Fukushima – et qui, pour représenter la fission atomique prend comme image générique une forme d’éclatement, de dissolution. Une image, un motif diffusé en boucle dans les médias pendant la catastrophe mais que l’on a sans douté pas relevé, affairés que nous étions à observer les affolements du compteur Geiger indexant chacune de ses apparitions. Une image vue puis refoulée ; un motif profondément, singulièrement ambivalent.
C’est à la poursuite de cette ambivalence des images que semble nous convier Johann Milh. Outre le motif, cette quête travaille également les objets et les expériences du regard. Ainsi un toboggan, un pédalo ou un plongeoir rencontrés au cours de promenades apparaissent dans la série _Dérive_ (2010). Traités sur un mode tantôt onirique, amateur ou autoritaire, les sujets, vierges d’informations, semblent tous tenir lieu d’autre chose. La dérive, cette déviation de trajectoire célébrée par les situationnistes, s’applique ici autant aux sujets choisis – dispositifs liés au jeu et au mouvement – qu’aux errements de l’esprit à leur endroit : voir de la science fiction dans un toboggan, une Ferrari dans un pédalo, un monument constructiviste dans un plongeoir. Le même principe dérivatif pourrait s’appliquer pour la série _Public Domain_ (2010), la seule à présenter des figures humaines. Quelques garçons y hurlent à la mort devant des architectures modernistes. De fait, les images sources sont celles de skateurs furieux, poussés à bout par les chutes et les échecs endémiques à la répétition de figures. Mais en l’absence d’indices élémentaires à la narration (en l’occurrence les planches de skate), ces hurlements de vexation viennent prendre place dans une iconographie spinalienne du cri de l’homme moderne. Il y a là encore une volonté de donner une consistance à ces images pour les faire déborder du cadre de la simple anecdote. En les dépouillant, le peintre les fait excéder.
Ainsi qu’elle agisse par réduction ou agrandissement, qu’elle traite du devenir motif de l’image ou du devenir cliché de l’anecdote, la peinture de Johann Milh ne cesse d’osciller entre deux pôles. Il ne faudrait pas voir cependant l’exécution méthodique d’un programme. D’une peinture à l’autre, Milh affirme également un comportement, un rapport particulier avec ce qu’il peint. Si la dérive sous toutes ses formes en appelle au hasard, la peinture en elle-même est une expérience au résultat contingent. La neutralité presque amateur de sa manière, sans expressionisme, sans dogme, indique une volonté de ne pas dominer son sujet mais au contraire de se mettre à son service.
Paul Bernard
Je le sais fort bien, à chaque génération certains s’exclament « le monde n’est plus ce qu’il était.» Sommes-nous sûrs que cette fois-ci nous récitons une rengaine ? L’industrie de la viande dévore notre planète, la dégradation des rapports humains, l’expansion des fondamentalismes, les monopoles industriels internationaux qui gouvernent plus encore que les organismes étatiques nationaux – sont autant de phénomènes qui lentement, mais sûrement, transformeront notre monde en un enfer quotidien. Peut-être que la jeunesse – comme l’espérait André Breton – aura son mot à dire et le fera avec assez de force pour arrêter cette course vers l’abîme.Jean Sabrier, comme beaucoup d’entre nous est parfaitement conscient de cet état de choses. En outre – ce qui n’est pas sans laisser de profondes traces – le destin de sa première jeunesse est constellé d’événements aussi tragiques qu’initiatiques. Jean découvre à quinze ans – grâce à un jeune poète, son ainé de trois ans qui se suicidera à l’âge de 24 ans – Henri Michaux, Antonin Artaud et Georges Trakl.
Lors d’un séjour à Londres il rencontre le fils d’un diplomate iranien ayant épousé une enseignante française. Ce jeune poète – au destin tout aussi dramatique: il se pendra dans son jardin à 19 ans – l’initie à la peinture. Très jeunes les deux amis partageaient davantage l’aventure spirituelle des animateurs du Grand Jeu – Lecomte et Daumal – plutôt que celle du Surréalisme. Pour Jean Sabrier cependant, Georges Bataille et Maurice Blanchot sont alors les écrivains qui importaient le plus.
C’est à travers Alain Jouffroy que Jean Sabrier rencontre le Surréalisme. Jeune peintre, à la vue d’une série de catalogues de Bram Van Velde il décide d’abandonner la peinture. Le Surréalisme l’incite à concilier la poésie et certaines formes de littérature et de peinture. André Masson, Leonora Carrington sont parmi les artistes qui l’émeuvent le plus. Plus tard – dès les années soixante-dix – c’est Marcel Duchamp qui retiendra le plus son intérêt.Je m’arrêterai ici à un seul aspect de l’activité artistique de Sabrier, celui inspiré par les œuvres optiques-cinétiques de Marcel Duchamp. Celui-ci précisait à William Seitz, « être peintre pour le plaisir d’être peintre n’a jamais été le but ultime de ma vie. C’est pourquoi j’ai tenté d’autres formes d’activité – des choses purement optiques ou cinétiques[^William C. Seitz, _What’s Happened to Art,_ Entretien avec Duchamp, in _Vogue_(New York), n°4 (15 février 1963), p. 113. À cet égard voir aussi mon “De la beauté de précision à l’optique de précision » in_La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même,_ G. Fall, Paris, pp. 66-75].». Naissent ainsi, dès 1918, et en rapide succession : _Stéréoscopie à la main_ (1918-19), _Rotative Plaques de Verre – Optique de précision_ (1920), _Disques à spirales_ (1923), _Rotative_ _Demi-Sphère – Optique de précision_ (1925) et, une dizaine d’années plus tard, _Rotorelief – Disques optiques_ (1935).
Nul doute que ce désir spéculatif de recherche incitera Jean Sabrier à explorer, à son tour, un monde où l’artiste donne à voir au spectateur l’illusion de la profondeur grâce à un artifice optique ou cinétique. Mais avec Jean, et pour cause, aucun besoin de cinétisme puisqu’il s’agit de stéréogrammes (ici 12 sont tirés à 26 exemplaires et présentés dans un emboîtage édité en septembre 2007).Nous pouvons ainsi admirer, en toute commodité et sans bouger de notre chaise, plusieurs versions de certaines des œuvres à peine citées: _Rotative Plaques de Verre – Optique de précision_ (1920), deux variantes de _Rotative Demi-Sphère – Optique de précision_ (1925). Au tout s’ajoute une _Horloge au Mazzocchio_ _coiffant l’éclaboussure,_ également saisissante.
Arturo Schwarz
Juin 2012
(link: https://IMG/media/docs/SchwarzSabrier.pdf text: Télécharger le texte (pdf))
Dessins au trait ou sur carte à gratter, numériques et animés, scénographies, grandes peintures sur papier mais aussi sculptures et environnements : depuis plusieurs années Michel Herreria construit une oeuvre profuse dont la dimension polymorphe n'est pas sans être troublante.Le trait semble être l'alpha du vocabulaire plastique de l'artiste. Il est souvent rappelé que le dessin et le dessein sont à l'origine un même mot, issu du vocable italien « de-signare » que le français a conservé et transcrit dans le verbe « désigner ». L'acte de définir graphiquement les contours d'une chose et celui de la nommer, de la pointer sont, pour l'étymologie, étroitement liés. L'œuvre de Michel Herreria, et le rôle primordial qu'y joue la pratique graphique, s'accordent en tout cas bien d'une telle définition, tant l'entreprise qui consiste à tenter de circonscrire un certain ordre du monde y est centrale.
Le trait de Michel Herreria décrit souvent un homme, des hommes, figures génériques d'une humanité noyée dans le flot verbeux du discours. Comme l'indique le titre d'une de ses peintures sur papier, ces hommes sont « évidés » par la violence sourde des rapports économiques et sociaux, pris dans les rouages de _machines célibataires_telles que les décriventDeleuze et Guattari «_surfaces d'enregistrement, corps sans organes (...) l'essentiel est l'établissement d'une surface enchantée d'inscription ou d'enregistrement qui s'attribue toutes les forces productives et les organes de production, et qui agit comme quasi-cause en leur communiquant le mouvement apparent »_ et que Herreria évoque de façon récurrente. Les circonvolutions du trait deviennent aussi les cursives des mentions manuscrites qui apparaissent souvent dans l'œuvre de l'artiste. Ces mentions peuvent matérialiser le cheminement d'une pensée en mouvement, en train de s'objectiver dans la constitution du dessin sur lequel elles figurent. Elles sont aussi des adresses, des questions prenant à témoin le spectateur, ou des titres, dénominations souvent ironiques du motif dessiné : _tabulateur humain,_ _bloc mangeur d'horizons_ou _effaceur de mémoire_. Ressort privilégié de la dimension humoristique de l'œuvre, elles désignent la double identité du langage, à la fois source de plaisir dans son acception littéraire ou comme élément essentiel de la communication entre les hommes et vecteur sournois de l'aliénation servant à masquer les réalités les plus crûes.
Il y a, on l'aura compris, dans l'œuvre d’Herreria, une volonté de déjouer les stratégies du discours, un désir de rendre lisible les lignes de force qui sous-tendent un réel que sa complexité rend difficilement appréhendable. Cette entreprise de mise au jour est emblématiquement visible dans la pratique largement utilisée par l'artiste du dessin sur carte à gratter, dont le procédé consiste à faire apparaître par prélèvement de la matière des motifs dans l'opacité étale d'une surface noire.Car c'est bien dans ses solutions plastiques que l'œuvre d'Herreria puise ses ressources. Nourrie d'un goût pour la logique et la beauté tautologique de la démonstration, elle ne se prive pas des plaisirs d'une pratique graphique ou picturale assumant joyeusement sa subjectivité. Mais quand Herreria s'empare comme dans _Silice d'anglet_ de la forme canoniquement liée a l'art minimal qu'est le cube, il la réalise comme un contentant en verre rempli de sable, ou silice, la matière même qui sert à faire le verre.Refusant la pureté essentialiste de la concentration sur une pratique unique, Herreria apparaît comme un homme orchestre dont l'œuvre fonctionne par sa nature même comme une parabole de la complexité qu'elle décrit. Fractionnée, foisonnante, elle s'inscrit dans une tradition qui innerve l'histoire du XXème siècle, de Dada aux Nouveaux Réalistes, celle d'un art qui tire l'énergie du renouvellement de ses questionnements plastiques dans une certaine conscience historique. Du paradoxe entre l'impossibilité à circonscrire et dénombrer les éléments du réel et l'adéquation par équivalence d'une œuvre à cette dimension insaisissable naît une tension, peut-être le nécessaire combustible de la création.
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Aller, venir, se retourner, explorer, s’immiscer : la peinture de Muriel Rodolosse incite le spectateur au déplacement. Mouvement que le médium impose également à l’artiste, qui se positionne au revers du support de Plexiglas transparent, pour peindre de l’avant vers l’arrière, premier plan (détails, figures, objets, formes plus ou moins concrètes) d’abord, second plan (paysages, architectures) ensuite, puis fond. La peintre se place physiquement_derrière_la peinture, et donc face au spectateur que l’on imagine regardant l’oeuvre.
Mouvement imposé, aussi, au spectateur. Le corps de celui-ci est directement impliqué dans le voir de l’oeuvre. Si toute peinture incite à un voyage de l’oeil, organe du corps avec lequel on la « touche » par espaces intermédiaires interposés, celle de Muriel Rodolosse nécessite également _x degrés de déplacement_(titre de son exposition au FRAC Aquitaine à Bordeaux, en 2011). Bouleversant volontiers le lieu d’exposition, l’artiste impose au spectateur des contraintes, une gymnastique de l’oeil et du corps. Muriel Rodolosse propose un positionnement inhabituel vis-à-vis des oeuvres, qu’elle peut choisir de placer en hauteur, dans des recoins plus ou moins cachés, en appui instable, ou auxquelles elle peut décider d’attribuer un format monumental – dans son exposition _Versteckt_ _just around the corner_(Caché juste au coin de la rue), au 18 Rudi-Dutschke Strasse, à Berlin, en 2010, elle alla même jusqu’à cacher des oeuvres.
Souvent en mouvement, dans une attitude de marche qui pourrait hypothétiquement les mener hors de l’oeuvre, les figures peintes par Muriel Rodolosse sont des corps évoluant dans des paysages ou des architectures étherés. Ils effectuent, comme la peinture disposée par couches, une translation de l’arrière vers l’avant qui s’apparente à une révélation. Très présents également dans la peinture de l’artiste, les masques sont les supports métaphoriques de la peinture : toujours dans ce mouvement d’avancement, ils dissimulent en même temps qu’ils montrent, ils imposent leur évidence, se projettent au devant d’une réalité première. Masques animaux ou masques plantes créent des personnages hybrides, ambigus, qui se situent entre divers niveaux de réalité – l’homme et la nature, le féminin et le masculin, le révélé et le caché.
S’étant éloignée de l’abstraction, c’est par le biais de paysages architecturaux que Muriel Rodolosse va vers un certain effacement du motif, sur des fonds blanchis d’une luminosité violente, laiteuse. « Espaces de projection », ces architectures peuvent être associées aux figures, qui portent des structures construites, comme ailleurs elles portent d’innocents agneaux (ou sont portées par elles). Là aussi, il y a hybridation, l’artiste éliminant volontiers les membres inutiles au déplacement. Une économie de moyens qui correspond à sa recherche, toujours en mouvement.
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Parmi les œuvres de Sébastien Vonier, nombreuses sont celles qui relèvent indéniablement de la sculpture, mais qui peuvent aussi être regardées sous un angle utilitaire. Elles reposent sur la tension entre deux régimes a priori antithétiques : elles font signe vers l’art et, simultanément, recyclent une rhétorique fonctionnelle. Il en va ainsi de _Sans titre_ (2006), cimaise construite puis laissée à l’état brut qui, avec ses marques d’enduit, fait songer à la peinture. Dans le même temps, elle est dotée d’une efficacité spatiale : elle barre le passage entre deux salles d’exposition. La composition des sculptures murales réalisées depuis 2005 a l’air à la fois abstraite et aléatoire. Pourtant, ces œuvres ont pour référents des plans de villes. Chacune d’elles renvoie à un quartier d’une ville inconnue, les îlots ayant été laissés vides, tandis que les rues apparaissent en relief. Enfin, par leur facture neutre, au moins en ce qui concerne leur fabrication et leur assemblage, elles s’apparentent à des étagères ou des bibliothèques au curieux dessin : le géographique rencontre ici le domestique. Installées dans l’espace public, les _Excroissances_ (2005) sont semblables aux structures en tubes de métal servant à protéger des arbres ou à interdire la circulation. Mais leur rapport au muret ou au lampadaire auxquels elles sont adossées, leur forme tortueuse, voire parfois leur couleur, interdisent de les assimiler à ce qu’elles miment. Elles parasitent discrètement l’équipement qu’elles imitent, minant de l’intérieur les contraintes, généralement non interrogées, qu’il implique. Quant aux 5 bancs publics à Bordeaux (2004), ce sont des répliques de mobilier urbain, néanmoins porteurs de curieuses inscriptions. Des rendez-vous sont gravés sur leur dossier, en grosses lettres d’une typographie faussement conviviale, sans indication de date (seuls un jour et une tranche horaire apparaissent). Cette appropriation privée d’un espace public est contradictoire, car elle est anonyme et destinée à tous, suggérant que quelque chose pourrait se passer, sans spécification quant à sa nature. Elle relève d’une sorte d’esthétique relationnelle normée, en suspens, tournant à vide.
Une autre manière d’approcher la démarche de Sébastien Vonier est de l’envisager à partir de catégories telles l’ambivalence ou l’hybridation. _Pontmain_ (2006) est une œuvre formée de cinq éléments régulièrement espacés, qui évoquent des tableaux, générant en quelque manière l’illusion d’une ouverture. On pourrait même voir dans cet ensemble une succession de variations paysagères, avec une ligne d’horizon variant de hauteur. L’ironie est que les constituants de Pontmain ont été découpés dans un mur en brique, dénotant la fermeture. _Sans titre_ (2008) repose sur une logique semblable : celle du fragment, en l’occurrence des portions d’enrobé, matériau d’un intense noir bitumineux. Dressés à la verticale, ces éléments superficiels d’une route détruite, au dessin accidentel, apparaissent tels des détritus civilisés. Ils rappellent _Asphalt Rundown_ (1969) et la répartition aléatoire de ce matériau, déversé par Robert Smithson depuis un camion sur la pente d’une carrière abandonnée, près de Rome. La prise au sol de l’asphalte ainsi répandu, avec les immanquables fissures et crevasses qu’elle entraîna, évoque en retour une autre œuvre de Sébastien Vonier, _Névés_ (2009). Ces plaques de béton lisse, élevées sur d’agressifs treillis métalliques, appellent à la fois l’idée de la ruine prochaine de toute architecture et l’image de séracs chaotiques à la surface d’un glacier. Le paysage est d’ailleurs une préoccupation récurrente de Sébastien Vonier. Ainsi, à Agen (Lot-et-Garonne), il a réalisé _Maladeta_ (2009), une moquette colorée installée au pied du mur d’escalade d’un complexe sportif. Au sol, la composition, complexe, semble abstraite. Vue depuis le haut du mur, elle apparaît dans sa totalité et prend un sens nouveau. Comme lorsqu’il découvre un panorama naturel, une fois son ascension achevée en montagne, le grimpeur est saisi par le spectacle d’une carte à grande échelle. Cette carte – la moquette colorée, donc – est celle du massif de la Maladeta (Pyrénées espagnoles). C’est un paysage codé, dont l’artifice répond à celui du mur d’escalade. Maladeta est rendue plus antinaturelle encore par ses couleurs inhabituelles (proches de celles des prises d’escalade en résine) et par le référent du document (une carte géologique délestée de ses informations textuelles). Cette œuvre s’inscrit dans la continuité de _Sans titre_ (2006), marqueterie irrégulière de pièces de linoléum dont l’assemblage est semblable à une vue aérienne de parcelles cultivées.
À ces deux pièces closes sur elles-mêmes, s’opposent des travaux plus ouverts, instables. _Main courante_ (2004) est une sculpture citant un élément d’architecture qui, privé de l’escalier auquel il est ordinairement lié, ne guide plus le corps, mais seulement le regard. _Élévation_ (2008) joue sur le même registre, sauf que le volume défini par la main courante a été basculé à l’horizontale. Le basculement est fréquent dans l’œuvre de Sébastien Vonier : renversement spatial, basculement du fragment architectural à la peinture, du plan au volume, de la sculpture à l’objet ou au paysage. Cette réversibilité se manifeste aussi dans _Relâche,_ réalisation au titre du 1% artistique dont la livraison est prévue pour 2013. Pour l’extension d’un collège à Pont-l’Abbé (Finistère), Sébastien Vonier propose un ensemble de poutres de bois disposées comme au hasard. L’état déconstruit de la forme qu’elles composent renvoie à l’idée de ruine. Mais comme on le sait en histoire de l’architecture, la ruine peut être la source du chantier : elle est potentiellement une source pour une construction à venir, le terreau d’une forme susceptible d’émerger. Ceci est d’autant plus évident, ici, que les poutres présentent des entailles, laissant présager un assemblage possible. Outre que _Relâche_ dynamise l’espace en tirant des lignes au sol, ce projet se situe entre la construction et la démolition, l’édification positive et le no man’s land. Ce qui en fait un terrain de jeux dégagé des normes de l’apprentissage, la possible amorce de nouveaux modes de sociabilité.
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Ici, des cercles rouges et bleus traversent des fonds monochromes noirs en se déployant le long d'une diagonale. Là, ils constituent le plan horizontal d'un espace de fuite qui emporte des éléments semblant appartenir à une architecture renversée. Là encore, le jeu de vide et de plein que produit leur découpe dans des assemblages de panneaux de contreplaqué peints, structure la surface en strates d'éléments géométriques.
Le cercle, motif récurrent dans les oeuvres de Franck Eon, peut être considéré comme la métaphore de sa démarche. La présence de cette circularité répond à sa conception de la peinture comme une pratique toujours à recommencer, toujours à reprendre.
Le cercle, à la fois comme boucle et comme ouverture.
C'est donc sur le mode de la répétition et de la variation, en opérant en permanence un retour sur ses travaux anciens, qu'il ouvre et explore des voies nouvelles pour la peinture.
Cette constante remise en jeu est une manière de rompre avec l'idée d'évolution linéaire défendue par le modernisme et par là même de libérer la pratique picturale de toute visée formaliste. Pour Franck Eon, comme pour beaucoup d'artistes de sa génération, la peinture abstraite n'a pas atteint de point _ultime_. Son histoire continue mais sa réactivation passe par l'adoption de moyens critiques. L'abstraction constitue davantage un champ d'expérimentation qui vise à dépasser le clivage abstraction/figuration.
Afin de reconsidérer tous les possibles de la peinture, Franck Eon détermine son propre système, ses propres procédés, en dehors de règles pré-établies.
Il s'agit, pour lui, de multiplier les actes créatifs afin de ne rien figer: tableaux, peintures murales, jet d'encre sur papier, collage, vidéo, ...autant de pratiques révélatrices de ce parti pris d'hétérogénéité des moyens et des procédés qui, tout en prolongeant le questionnement sur le médium peinture, en reformule les enjeux. Ces opérations plurielles, ces procédures parfois extra-artistiques -telle la modélisation virtuelle des peintures sur ordinateur- visent à dépasser la dichotomie peinture/image établie par le modernisme, en créant les conditions d'apparition de celle-ci.
La démarche de Franck Eon est traversée en effet par la question de l'image, par celle du poids du visuel dans la société contemporaine. La pratique picturale doit être pensée, selon lui, en relation avec des images de nature différentes, aussi bien Derrick que Chris Burden ou l'abstraction géométrique. Il lui paraît nécessaire de s'inscrire à la fois dans l'histoire de l'abstraction et dans celle des images.
Ce choix de l'éclectisme qui subvertit nécessairement les hiérarchies entre art majeur et art mineur, est à même de perturber la relation du spectateur à l'image. Celle-ci ne se laisse pas déchiffrer facilement d'autant plus que Franck Eon opère sans cesse l'oscillation entre figuration et abstraction: ce qui est de l'ordre de l'abstrait se rapproche du figuratif et inversement. Le caractère ambivalent des éléments picturaux a pour effet de supprimer toute dimension fictionnelle ou narrative de l'image. L’œuvre en se développant sur le mode de la sérialité confère par ailleurs aux tableaux un degré de complexité et un caractère ambigu qui s'opposent à la lisibilité de l'imagerie ordinaire.
Cet aspect, relatif au langage formel de Franck Eon, n'est pas le seul à solliciter le regard du spectateur. L'insistance sur la matérialité de la peinture, sur l'objet tableau, constitue un autre élément important de son travail, à l'instar des superpositions de panneaux de bois dont le chromatisme accentue la présence de la matière picturale.
Ces assemblages lui permettent de s'affranchir du châssis et de créer ainsi un dispositif d'extension de la peinture à la surface tout en gardant le format tableau.
Qu'est-ce que l'on voit quand on regarde une peinture? A cette question Franck Eon répond à la fois par l'image et par la peinture, en faisant en sorte que se manifestent et que coexistent deux réalités; celle, potentielle, contenue dans l'image et celle strictement picturale. Deux réalités que le spectateur ne peut appréhender que dans le temps lent de la perception.
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Au premier abord, l’inspiration semble biographique, voire intime : Laurent Le Deunff n’aurait rien à prouver et ses souvenirs personnels, une petite pile de magazines de chasseurs, alliés à quelques éléments piochés dans la nature et dans les musées d’ethnologie, lui offriraient un répertoire d’images conséquent. Il prendrait comme point de départ un lot de motifs atemporels.
Son iconographie se rapprocherait, comme l’écrit Valérie Da Costa, d’un champ de références « populaires », proches d’un imaginaire commun, et loin de toute anecdote, narration forcée, ou prouesse de l’imagination.
On pourrait aisément en déduire une sorte d’instinct naïf, proche d’un Gauguin ou d’un Sérusier, alors qu’au contraire ses productions tissent un réseau complexe de pratiques et de centres d’intérêts, parfois antagonistes. Et elles nous orientent vers une attitude d’autant plus intrigante et libre qu’elle s’exerce à l’intérieur de cadres assez clairs.
En effet le travail de Laurent Le Deunff s’articule autour de deux pratiques différentes.
D’un côté, un ensemble de sculptures, dont la plupart utilisent des matériaux naturels (cuir, bois, os…) et reprennent des sujets tirés de la nature : séries de têtes d’animaux dérivés en totems, chien, morse, etc., mais aussi contenants ou objets de mobilier de toutes sortes (coffre-fort, tente, aquarium, matelas). Cet inventaire crée bien une sorte de cabinet de curiosité imaginaire.
La cohérence de ce groupe d’œuvres viendrait d’une attitude particulière de l’artiste vis-à-vis de ses matériaux, d’une capacité à contourner tout principe d’efficacité pour laisser les formes se générer spontanément, comme déduites de la matière, de respecter les modèles reproduits, et ne pas considérer les matériaux et les volumes comme de véritables contraintes mais les entourer de soins. Ici tout héroïsme a disparu : l’individu n’est pas en lutte avec les éléments, l’imagination ne supplante pas un déjà-là, les corps du sculpteur et du spectateur ne se heurtent pas à des volumes dispersés comme à des obstacles. Car si l’univers de Laurent Le Deunff est construit d'un idéalisme teinté d'humour, de désinvolture régressive, et de chausse-trappes, c'est aussi pour laisser libre cours, pacifiquement, aux hallucinations et au travail de la main.
Et l'effet surprend : les sculptures semblent avoir toujours été là, posées au milieu ou à l’écart de paysages divers, abandonnées dans des expositions collectives, sans places prédéterminées. Chargés de fables, les objets de Laurent Le Deunff sont paradoxalement opaques et muets, témoins de croyances sans rituels.
Il y a une facilité cependant à s’arrêter aux images. Laurent Le Deunff nous rappelle que le bois, le crayon, l’os, l’albâtre, ont une vie propre, dégagée de l’auteur qui se les approprie, et qu’un nouveau propos sur la sculpture se développe ici.
Second temps maintenant, là où tout se gâte, une série grandissante de dessins, au crayon sur papier Moleskine, représentant entièrement ou partiellement des paysages naturels, des animaux pendant le coït, des chasseurs, une variété de thèmes inspirés de la botanique ou de la zoologie, c’est-à-dire un champ thématique plus serré que celui des sculptures, une technique unique aussi. Finalement, ces travaux graphiques renvoient à des motifs préhistoriques (repérages d’éléments bucoliques ou d’activités de survie) : peut-être l’origine antédiluvienne du dessin. On y constate aussi un travail méticuleux à partir d’images pré-existantes, une volonté de reproduction, comme pour humaniser ce qui est à la base une photographie, ou encore pour retrouver ses sujets par l’application, retrouver un état où la main et l’outil, encore une fois, s’approprient patiemment un motif.
À un premier degré romantique et béat, qui n’est autre qu’un décalquage de codes bien connus, un deuxième degré se superpose, descente à pic, principe de lucidité : Laurent Le Deunff n’est pas l’Indigène observateur, le Bon Sauvage, l’Enfant espiègle que l’on suppose.
Car le traitement de ces scénettes est trop méticuleux pour être primitif, l’iconographie est bien trop exotique et variée pour être reliée à un art brut, et surtout elle s’inscrit dans un cycle de représentations et de reproductions qui sème un doute tenace sur les intentions de l’auteur.
Alors la pratique du dessin, aussi absorbée soit-elle, reste un exercice conscient d’appropriation et de mise à distance. Appropriation et mise à distance de mythes fondateurs, de paysages que nous connaissons tous, et dont on peut une fois pour toute, et avec douceur, interroger le caractère kitsch.
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Après la disparition de l’art (dissolution, implosion, pulvérisation) selon dada, dans un tourbillon typhonique machine à vide, broyeuse de scories, vers le Rien (selon la dadasophie du chercheur Raoul Hausmann), après l’art infinitésimal d’Isou, après l’art immatériel de Klein (l’eau, l’air, le feu), après l’abolition de l’art et la construction des situations (dérives) de Debord, après le Non-Art de Fluxus et de Filliou, le META comme processus permanent de transformation, à l’écart des routes balisées et spécialisées, ni dans la marge (encore une spécialité) ni dans la contestation critique à l’intérieur du système, le META est volatil, ambigu, insaisissable, hors limite et sans frontières, ouvert aux possibilités et aux potentialités. Le META est une ZONE EXPERIMENTALE DISCRETE (ZED) presque secrète (« A bruit secret »), une plateforme d’expériences qui se croisent et s’entrecroisent sans prospective et sans plan quinquennal, META est NOMADE, DIVAGATOIRE, INSTABLE, FLUCTUANT, PEU VISIBLE, CALME mais en DEBORDEMENT, LOIN, très loin de toutes formes d’identification (famille d’esprit, clan, club, patrie, Nation, culture, Religion), extérieur (selon la sensorialité excentrique du dadasophe Hausmann), là ici, maintenant, au « cœur du monde » (Cendrars).
L’expérience META élabore, dans le tâtonnement et le bégaiement, un « ouvre-boîte », un « passe-partout », transitoire, non définitif, fragile mais souple et résistant, pour déverrouiller et débloquer, afin d’ouvrir des passages, découvrir, dans le temps des rencontres, dans le zig zag dispersé et disparate, des inter-champs inconnus, surprenants, indéterminés.
META est une non méthode de respiration (une pneumatique) qui rend possible, peut-être, une démarche chaotique, hors-piste, diachronique, transversale, transformationnelle, n’importe où, n’importe quand, n’importe comment, avec n’importe quoi et n’importe qui. Voilà pourquoi META semble peu visible et si discret car META brouille les pistes de la cartographie culturelle instituée (comme ses marges). META n’est pas une voie mais l’expérience d’un carrefour, sans destination, hors du système de communication spectaculaire et touristique de la culture mondiale.
Jean-Paul Thibeau avec META a trouvé (inventé, découvert) le champ d’expériences d’un roman épique VECU, avec les autres, par les autres car chacun est un mélange, un croisement permanent des autres voies : la singularité de chacun est constituée par la particularité de son mélange.
META est DIA-LOGUE.
Thibeau est un aventurier de l’indicible, du je ne sais quoi, du fluide, du nulle part (mais ici) ; il invente un Roman relatif, indéterminé, dans les coïncidences du moment de l’expérience.
Loin de toute espèce de revendication, META propose une expérience limitée (mais sans limites) mais fondamentale (faire le vide puis être vide, simplement Respirer) qui pourrait fleurir grâce à une multiplication d’expériences solitaires parce que solidaires (solides par leur fou-rire au cœur du spectacle quotidien des illusions en out genre).
Thibeau propose un art du jardinage insolite où les expériences croisées deviennent des concerts hétéroclites de rumeurs disparates et dispersées, des frémissements, des bruissements, des résonances, des échos, des ruissellements de vibrations, des bourdonnements imprévus, ici et ailleurs en même temps. Le META est une expérience de la voie du vide dans le plein des instants simultanés où apparaissent des EVEILLES, sans maître ni disciples, sans mission, dans n’importe quel contexte.
Le META est POTENTIEL ; A chacun de le vivre, ou dans le sourire, dans le fou-rire hilarant du voyageur nomade en absurdie. META est une démarche, une attitude, un état d’esprit, un art du souffle. Comment encore respirer dans un monde fermé, clôturé, barricadé ? META est un espace transitoire, une zone d’expérience, sans porte ni fenêtre, accessible à tout individu vraiment encore curieux d’être là simplement dans le bourdonnement «énigmatique d’être vivant et humain, sur la terre.
Michel Giroud, peintre oral et tailleur en tout genre.
In Alpina, Avril, 2011
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