Documents d’artistes Nouvelle-Aquitaine réalise ou passe commande de productions éditoriales visant à documenter les œuvres, les démarches et les projets artistiques présentés sur son site. Ces productions de natures variées offrent une multitude d’accès à la création contemporaine.
C’est une cérémonie qui commence toujours pareil. D’abord, un lustre. Réalisé à partir de branchages des alentours, mi-racine, mi-arabesque, il est hissé au-dessus de la table que l’on s’apprête à dresser. Pour mettre le couvert, les instructions de l’artiste sont volontairement indéfinies. Barbara Schroeder confie ses pièces, autant que leur installation, aux envies et humeurs des équipes qui reçoivent son (link: page://8c601bb0a08a8fa1 text: _Banquet_). Il est alors toujours différent : parfois semblable à un après-repas sans dessus dessous, digne des _still life_ de la peinture hollandaise ou des tableaux-pièges de Spoerri ; parfois au contraire disposé au cordeau, attendant ses invité·es. Depuis 2022, passant d’un centre d’art à une chapelle ou à une grange, _Le banquet_ n’a pas de destination finale. Sa condition est celle d’un déplacement, autant relais que transhumance.
Vient ensuite le geste iconoclaste de l’artiste : bouser. Dans la continuité des explorations plastiques de cette matière inattendue – après l’avoir disposée comme des (link: page://19a3b94208d51fb8 text: dalles romaines), agencée comme des (link: page://7b3faffe0fa47b7d text: reliques minimalistes), ou encore élevée en (link: page://2dd36912898faa34 text: carottages végétalisés) –, elle mélange la bouse à de la chaux, et vient cette fois recouvrir les pièces de vaisselle que les visiteur·euses lui remettent. Le recouvrement est lent, patient, répétitif – à l’instar même de l’effort de rumination fourni par la vache. En s’inspirant des bêtes de sa Pampa argentine, l’écrivaine Lucrecia Masson défend l’idée d’une épistémologie ruminante : un refus de la frénésie, du lisse, de l’efficace. Une manière d’être au monde que Barbara Schroeder s’attache à mettre en pratique en défiant avec des matériaux pauvres et organiques – ici la bouse de vache, avant la (link: page://e40d88cfe538d5bd text: pomme de terre) – la binarité des catégories établies : le beau et le moche, le propre et le sale, et d’une certaine manière le cru et le cuit.
L’artiste bouleverse également les normes de la fragilité. Car cette couche censée protéger l’objet est elle-même précaire, friable. Cette latence du bris fait partie intégrante de l’œuvre et, comme dans ces quelques vers du poème _Terre cuite_ d’Ursula K. Le Guin, contient sa propre fécondité :
« un beau jour
tu devais
te briser
les os les mots
brisures de pots
tout repart [^Ursula K. Le Guin, « Terre cuite » dans _Derniers poèmes_, Aux Forges de Vulcain, p. 16-17, 2023]»
Le dernier vers nous met sur la piste d’une notion fondamentale dans le travail de Barbara Schroeder, celle du cycle de vie, pleinement à l’œuvre dans le _Banquet_. Par ce rituel de don, elle recueille assiettes, verres, saucières, sucriers, plats, carafes… À défaut de nous chanter en dansant « Be Your Guest » comme dans _La belle et la bête_, ils sont relégués dans nos placards, frappés par la disgrâce de la vieillerie. Fidèle à son attention pour les rebuts de notre modernité, l’artiste propose que chaque legs soit accompagné d’un témoignage, un souvenir. En échange d’un fragment de sa biographie, elle offre un surplus de vie à chaque objet.
_Le banquet_ repose ainsi sur un passage de mains en mains – la fin d’une existence et le commencement d’une autre. Cette possibilité de renaissance est suggérée par la présence de végétaux. Collectés autour du lieu où l’installation prend place, ils ponctuent la blancheur de la pétrification par leurs nuances de vert. _Le banquet_ n’est définitivement pas une décrépitude, mais un bourgeonnement continu.
La pratique de Guillaume Hillairet peut se glisser dans (link: page://347e72f4d14c5a4b#jardinpublic text: la fente d'un mur de jardin public), s’afficher de manière sauvage à travers des (link: page://27b6f04ea38db609 text: QRcodes), ou encore s'échapper de la frontalité du whitecube en investissant le dos inaccessible d'une cimaise. Ces gestes produits au fil des années se saisissent de situations et d’occasions et se renforcent dans les collaborations artistiques. L'œuvre est une relation médiatisée par l'image, par le dialogue, et par des transformations d’espaces. Guillaume Hillairet met en place des protocoles participatifs dans les espaces publics, il s’approprie les architectures et les urbanismes en les imprégnant d'un esprit de dérive situationniste. Mots et images détournent le réel pour y loger des visions poétiques et faire de la place aux corps. En 2014, il rencontre l’équipe de la Maison Départementale de la Solidarité et de l'Insertion (MDSI) à Bordeaux et débute avec elles et eux (link: page://383dfba2dc276bbb text: une démarche psychogéographique) dans leur espace professionnel, les mettant au travail en tant qu’usager·es pour réfléchir à une émancipation possible de l'atmosphère administrative de la MDSI. L'action artistique devient un workshop et l'œuvre réalisée dans l’entrée, une peinture investissant les murs et les panneaux du faux-plafond, une réalisation collective où l'énergie des participant·es est indissociable de la force plastique. Inspirée de Georges Rousse dont les participan·tes ont pu découvrir une exposition, mais aussi des artistes important·es pour Guillaume Hillairet comme Gordon Matta-Clark, l'œuvre est une forme dans l'espace qui se sert de l'architecture et se modifie par les trajectoires de regard.
Discrète, la démarche de Guillaume Hillairet met les espaces, les usager·es et les publics au centre des dispositifs et des restitutions. Dans son exposition _des dispositifs pour regarder_ (2025), il a joué avec l'image comme « médium de l’expérience spatiale » [^Extrait du texte de présentation de l'exposition.]. Investissant la scénographie d'une exposition précédente, il a habité les structures en performant l'espace par des gestes simples. (link: page://96cb1196005dbb18#ballonrose text: Un ballon gonflable rose) flottait ainsi au sol près d’une image composée de photographies de néons, elle-aussi laissée flottante sur le mur, tandis que plus loin une série de photographies cadrant des chevilles sur un chantier comme des compositions plastiques étaient contrecollées et précisément agencées devant des fenêtres. Les détails qui font support et soutien de l’architecture et de ses usages, habituellement invisibilisés, étaient ainsi placés au centre des regards. Des résidus de mobiliers étaient aussi réinvestis et agencés comme tables de monstration, tandis qu’une image, qu’on devinait plus qu’on ne voyait, se glissait entre deux cimaises séparées de quelques centimètres. Les gestes de détournement de Guillaume Hillairet sont nombreux et, en s’exposant, ses photographies s’intègrent à des images spatiales à l’échelle du lieu. La prétention de l’image à apparaître dans ces cadrages et ces compositions qui préfèrent les envers des cimaises se dégonfle pourtant comme le ballon à mesure qu’elle se dépose dans les imaginaires des spectateur·rices. C’est le sourire aux lèvres et le regard troublé que l’on s’éloigne, sans oublier de se retourner pour saisir encore un dernier point de vue.
Ça tourne depuis toujours, ça tourne et vous empêche de dormir. Qu'est-ce qui tourne ? Une roue. Impossible qu'elle cesse, plus on y pense et veut la chasser et plus elle tourne, cette roue.
Un jour à la télé, un type est capable de l'arrêter, il met la main sur le disque, le ralentit, wwwomm, on entend le son revenir en arrière. Il scratche. Alexandre Chanoine commence par être scratcheur. Avec cette façon d'intervenir sur les phénomènes, de reprendre la main, d'insister ou de défaire. Depuis la découverte du son de la pierre dans un atelier de lithographie, il cherche à amplifier les sons du frottement : « On ne grave pas tant une pierre qu'on l'écoute. »
Est-il sculpteur, est-il musicien ? Ce qu'il construit lui permet de faire entendre les pierres, gestes, sons et objets se modifient et évoluent les uns les autres et le corps d'Alexandre tourne autour des choses sans les nommer, c'est une danse. Quand il joue de ses sculptures, il nous ouvre à toute une bibliothèque sonore, la discothèque idéale du paléolithique, avec ses orages et ses trompes, ses grondements, la pluie, les réveils en grattant la paroi, un monde analphabète qui tremble.
Son travail - ses objets, ses idées, ses dessins - est conceptuel, ses expériences sont pauvres et monacales. Je dirais : son travail est consacré au temps.
Matérialiser le temps, en révéler des traces. Faire entendre les dépôts, éroder les choses, passer le temps au tamis ((link: page://737ece6533a71fe6 text: _Éphéméride_)). Jouer du hasard, sérier. Ses dessins récents, qu'il appelle (link: page://a17e877dae75aef6 text: _Dalles_), consistent à révéler le grain d'un papier préalablement impacté par une pierre, posée ou frottée. Le papier a été marqué et puis on l'a oublié. Alors le dessin, qui commence par le centre et s'agrandit en cercle lentement, est comme un long et lent moment pour faire advenir les traces.
Les objets qu'il active ont un temps, ils évoluent, ont une vie. Il les fait parler, les laisse s'exprimer, avec leur balancement, leur rythme. À force de les lire, les choses écrivent leur propre piste, creusent leur sillon, comme les disques en calcaire de la sculpture sonore (link: page://11ed40c492c46f18 text: _Pierre Corde Peau_) qui se gravent davantage à chaque performance.
Le temps file droit et opère par cycles, suit une ligne et un cercle. Alexandre pose un bras mobile sur une surface de rotation. Son approche du temps questionne les méthodes d'enregistrement et de transfert. Est-ce que les _Dalles_ enregistrent le temps qui passe et pourraient témoigner des paroles qui ont été dites autour de lui lorsqu'il les a tracées ? « Pas vraiment, le dessin n'est pas, comme ça, relié au moment, il ne le conserve pas. »
Quand il raconte les épisodes de sa jeunesse et les met en récit, il se souvient des dates précisément. Aujourd'hui il porte une montre. C'est l'heure, nous sortons de l'appartement, les voix résonnent dans l'escalier. Dans un livre vu chez lui tout à l'heure, Alexandre avait noté ce passage : « La répétition est ce procédé qui en disant une seconde fois la même chose permet de le comprendre vraiment pour la première fois. » [^Gilles A. Tiberghien, _Pour une république des rêves_, Les Presses du Réel, 2011, p. 14].
Après les Beaux-Arts, au lieu de se ruer dans une course à la carrière, Matthieu Sanchez a, comme il me l’a dit, « pas mal erré » pendant sept ans. Il ne faudrait pas entendre le verbe « errer » comme « être perdu », mais plutôt s’« aventurer », comme un voyageur, sans carte ni boussole (voir (link: page://61a883849c759b56 text: _Le Fugitif)_), cependant que, l’errance, chez lui, est toujours _heuristique_. De fait, pendant ces années, il a : exécuté des performances (sans public), écrit un livre, fait de la musique (avec public). Et puis, passé ce _gap_, il a commencé de solliciter galeries et institutions… Ainsi, dès le début de sa liberté prise, Sanchez devenait une « singularité ». Il y a plusieurs acceptions à ce terme, et je le prends dans son sens mathématique, soit quelque chose qui a à voir avec l’infini, ou une courbe à plusieurs tangentes. Veuillez transformer à l’instant cette « définition » comme _poétique_, car l’auteur de ces lignes n’est certes pas mathématicien. De fait, cette singularité à issues multiples (plusieurs tangentes, i.e., _expériences_), explique l’hétérogénéité de ses pratiques dont on saisit tout de même deux thèmes essentiels, énoncés par l’artiste lui-même : le « partage de l’expérience », et le témoignage « qu’il s’est passé quelque chose ». Le _faire_ chez Sanchez n’est pas anecdotique.
Si j’étais deleuzien (_Logique du sens_), j’en profiterais pour ajouter que la singularité, chez lui, signifie « événement nomade ».
De fait, ces tangentes, _expériences_ et _expérimentations_, prennent diverses actions, telles : Produire un film dont tout le sujet est l’enfermement et l’enfouissement d’un objet dans une boîte en fer ((link: page://cceb063b485d0ddc text: _Le souterrain_)), ce qui donne lieu à une sorte de recherche géographique quant au meilleur topos pour ce faire. Se photographier en pleine nature, en train de « chercher » le non-agir ((link: page://c72557ebb6882351 text: _L’ennui_)). Chanter et danser dans un style techno-punk détonant (série (link: page://624f097d587ea9d7 text: _Huile_)). Relater une expérience de visionnage de films pendant un an, dont on suppose qu’il va en voir beaucoup, quand il dit en avoir vu quinze ! Et cette expérience, titrée (link: page://ab138d6e09162507 text: _Pratique cinématographique – Récit vidéo_), qui était son mémoire de fin d’études, permet de découvrir (encore) une facette _princeps_ chez notre artiste, à savoir l’humour, car le récit, lu par l’auteur, est hilarant. On y apprend aussi des choses importantes : Saviez-vous que le _ginger ale_ espagnol est une boisson parfaitement adéquate au visionnage de _L'Arme Fatale_ ? Cependant, que la même boisson avec une pizza ne peut pas accompagner n’importe quel film ? L’on se demandera peut-être : Pourquoi seulement quinze films en un an ? Parce que, comme il le précise, il attendait le « bon moment », ce qu’en langage philosophique on appelle le _kaïros_. Sanchez est donc un artiste _kaïrotique_. Mais j’allais oublier une autre corde à l’arc sanchézien : il sait aussi se faire explorateur-archéologue, invité par Laura Freeth et Kevin Chrismann, la mission était de rechercher la tombe d’une moissonneuse-batteuse ((link: page://1f2e2af1192cdc2c text: _Creuser_)), inhumée durant les années 80 (_cold case_ ?) dans le Gers. Au final, on l’a compris, Matthieu Sanchez est un organique _mirror ball_, et bien malin qui saura en dénombrer les miroirs…
Le travail de Kristina Depaulis s’inscrit dans une quête sensible du rapport entre corps, espace et mémoire, par le biais d’un matériau privilégié : le textile. Ses sculptures, dispositifs et objets à porter interrogent la notion d’enveloppe comme peau seconde, qui à la fois protège, contraint et ouvre à d’autres formes de perception.
Ce qui émerge dans ses œuvres, c’est la tension entre contrainte et tentative d'émancipation. En recouvrant le corps, en brouillant la vue et l'ouïe dans des scaphandres, elle invite à habiter l’espace autrement.
Kristina Depaulis transforme le tissage et la couture – gestes longtemps associés au domestique et au féminin – en acte artistique. Le fil, le tissu, le pli ne sont plus seulement des matières fonctionnelles, mais deviennent vecteurs symboliques de mémoire et de relation. Dans cette approche, elle rejoint d’autres artistes qui ont exploré le potentiel poétique et critique des matériaux textiles. Je pense par exemple à Maria Lai, qui liait ses récits à des fils cousus sur la page ou tendus entre les maisons d’un village, transformant le geste de coudre en un acte communautaire et mythique. Dans une autre voie, Franz Erhard Walther et Lygia Clark ont conçu des sculptures activables, prolongeant la réflexion sur l’art comme outil relationnel. Chez Kristina Depaulis, la couture devient également un geste d’union et d’ouverture : c’est le fil qui relie le corps à son environnement, l’intime au collectif.
L’artiste invite à endosser la sculpture : elle ne se contemple pas seulement, elle se vit. Dans (link: page://bffecea113072426 text: _Expériences de vol_) et (link: page://903e54009b1e6d05 text: _Culture d’échecs_), les formes textiles contraignent le corps, brouillent ses perceptions et mettent en scène l’écart entre le rêve de s’élever et la réalité de la chute. L’échec n’est pas un accident mais une donnée constitutive, qui souligne la fragilité humaine et la vanité de vouloir s’affranchir totalement de la gravité. En interrogeant la verticalité – cette posture fondatrice de l’humanité – Kristina Depaulis révèle la précarité d’un équilibre jamais acquis, toujours à renégocier avec l’espace, le poids et le temps.
L’enveloppe est avant tout un réceptacle de mémoire. Je pense par exemple aux contenants d’objets de Liz Magor, empreints d’histoires silencieuses, ou aux peaux de latex de Heidi Bucher, arrachées aux murs et aux sols, révélant la mémoire enfouie des lieux. Toutefois, là où Magor et Bucher conservent et témoignent, Kristina Depaulis active : elle fait de cette membrane une expérience à vivre dans le présent, en l’habitant et en la transformant en dispositif perceptif. Pour elle, l’enveloppe n’est plus seulement empreinte ou relique, mais devient outil de relation et de transformation sensorielle.
C’est dans cette perspective qu’elle a transformé la coque intime et solitaire de l’atelier en sculpture mobile, conçue pour se déployer dans des lieux variés et au contact des communautés. Dans son projet (link: page://dc16eca72e3bd427 text: _Labomorphe)_ l’œuvre devient espace de rencontre, de partage, de co-création : elle recueille des gestes, des récits, des mémoires. Avec ce projet au long cours, Kristina Depaulis fait de l’art une expérience à vivre, et non seulement à regarder : une invitation à habiter le monde avec lenteur, fragilité et attention.
Depuis ses toutes premières peintures, Tatiana Defraine a engagé son travail dans un questionnement des archétypes de représentation féminine. Archétype entendu comme un type de figuration se rapprochant le plus possible d'une source arbitraire, sociétale, de discours et de clichés visuels. Son point de départ fut (link: page://ff53b59c3d663029 text: l'imagerie de la mode et ses corps objectivés), bien souvent accessoirisés, qui se retrouvaient à lutter avec la matière picturale les encerclant, lorsque celle-ci ne les déformait pas. Un bon corps est un corps qui se tient, aux limites certaines et aux signifiants clairs, telle semble être l'opinion visuelle de masse et la première problématique soulevée par les tableaux de l'artiste. Et de là, une question purement picturale : comment représenter un corps féminin normé sans soumettre le geste artistique ? C'est-à-dire, comment garder une forme de liberté face à un ensemble de codes de visibilité qui contraignent autant les corps que les modes de représentation ? On choisit alors des sujets et des manières de les peindre qui tendent à mettre en doute ces archétypes. On déforme, on rend ambigüe l'objet même du regard, le poussant vers un voyeurisme stérile et tragique.
Les corps devenus doubles, fantômes ou mythologies forment autant de directions possibles à une peinture s'engouffrant dans de telles réflexions. Il faut soulever l'archétype et le conduire vers l'aporie, le rendre inopérant. Les corps sont figés dans des (link: page://4040b1f018c623bc text: baignoires), dans des paysages, dans le faux-semblant, non pas pour y être contraint mais pour y puiser un apaisement salvateur. Face aux archétypes, on oppose de la douceur. Ce n'est plus dans la mondanité que les figures féminines exultent, mais bien dans des aplats de couleur. Dans le dénuement d'un geste désirant une fausse naïveté aussi, certainement. D'autres, cherchant le mouvement, s'enfuient dans le bleu à (link: page://901957c2bc0d382b text: dos de cheval) ; au loin, elles sont de moins en moins des corps et de plus en plus des idées, regagnant ainsi une autre source.
La peinture est plus libre lorsque le peintre la maîtrise moins. Le corps représenté devient sujet, et non plus objet, lorsque ses traits sont plus incertains. Pour Tatiana Defraine, fuir la virtuosité c'est émanciper sa pratique, sans perdre pour autant en technicité. Les bâtonnets d'huile traités comme des rouges à lèvre gagnent en dimension conceptuelle en même temps que le geste s'allège. Les couches de peinture s'empilent pour mieux être grattées. Un processus qui ne cherche pas notre admiration mais notre compréhension. La peinture et les corps représentés sont (link: page://241954fabc3954b8 text: entre), pour faire référence au titre de l'une de ses séries : dans un seuil, forcément plus sincère car indéterminé, offrant autant de libertés que d'introspection. Ces corps féminins risquant de tomber dans l'incertitude, corps qui fuient ou qui attendent, qui fusionnent avec la nature et avec la couleur, ce sont nous, public, c'est elle, la peintre, mais c'est aussi la peinture elle-même, conceptualisée : cherchant le salut dans de nouvelles normes, dans de nouveaux possibles, dans des récits et des filiations qui puiseraient leur source dans l'image elle-même, et non dans des typologies imposées.
