Co-produits avec le Réseau documents d’artistes, les Focus, les Carnets de résidence et les Textes critiques mettent en lumière le processus de création d’un·e artiste, les expérimentations qu’il ou elle a menées en résidence ou encore une nouvelle étape de son travail mise en perspective par un·e critique d’art.
L’œuvre de David Falco est toujours le lieu d’un spectacle silencieux, d’un glissement, d’un songe… Ici, on habite en surface un monde tellurique éternel. De nos conflits avec le monde “naturel” [^On citera ici la remise en cause de l’opposition entre nature et culture opérée par les sociétés occidentales, en nous appuyant notamment sur les écrits de Philippe Descola : “ Si l'on reconnaît que la plus grande partie de l'humanité n'a pas, jusqu'à une date récente, opéré des distinctions tranchées entre le naturel et le social, ni pensé que le traitement des humains et celui des non-humains relevait de dispositifs entièrement séparés, alors il faut envisager les divers modes d'organisation sociale et cosmique comme une question de distribution des existants dans des collectifs : qui est rangé avec qui, de quelle façon, et pour faire quoi ?” (Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005).] l’artiste fait un théâtre, soulignant avec délicatesse les dissonances de notre manière d’être au monde. Les projections humaines, elles, viennent se briser au flanc d’un réel plus grandiose.
A la manière de plaques tectoniques qui, dans un mouvement séculaire, viendraient se percuter inexorablement, David Falco organise la collision de l’espace domestiqué - contrarié, assujetti ; avec l’espace naturel - irréductible et sublime. Des origines alpines auront durablement imprimé dans l’esprit de l’artiste le motif de cette montagne qui, inlassablement, rythme son œuvre. Sans doute est-ce un choc fondateur que de voir le dernier territoire d’inconnu tombé dans l’espace des rationalisations et des courtes vues.
(link: page://421fe97b7a8e6e0e text: _Spitzberg 78°15' N 16° E_) (2005-2008), voilà pourtant un nom qui résonne tel une promesse d’aventures aux confins du monde.
Dans cette série, la plus ancienne, qui est peut-être aussi la plus proche d’une acception romantique du paysage, Falco confronte l’image rêvée d’un territoire à ses réalités. C’est alors un paysage scarifié, hostile et grandiose, presque lunaire qui se révèle, loin des images d’Epinal fantasmées jusque par les habitants de ses espaces reculés.
Souvent comme ici, l’artiste interroge le processus d’observation et joue avec les codes du paysage, les écarts de représentations, les fantasmes sur le monde et notre manière de l’habiter. Se plaçant en position exploratoire, David Falco cherche à révéler les forces immuables fragilisées par l’action d’un homme peu conscient de ses appartenances et de ses dus.
Dans (link: page://d13e67aaa640c8fa text: _Corps étranger_) (2012-2020), tout de suite, on entend l’hostilité, le rejet de ce qui est autre. Le corps étranger, c’est ce qui vient loger sans avoir été invité, qui pénètre un environnement inhospitalier.
En associant des expressions issues de la littérature grise [^La littérature grise définit la catégorie de documents, papier ou numérique, qui ne relèvent pas du domaine de l’édition dite commerciale. Elle est essentiellement constituée par la documentation scientifique, administrative, industrielle, commerciale…] aux territoires qu’il photographie, David Falco recontextualise des espaces souvent transitoires, porteurs d’ambiguïté sur leur fonction et leur devenir.
En leur réaffectant de nouvelles fonctionnalités, en potentialisant leur capacité à se plier aux nécessités d’usage de nos sociétés contemporaines, l’artiste révèle les mécanismes d’appropriation qui circonscrivent les frontières d’un monde contraint à muter, où tout espace doit justifier de son « utilité ».
Quel est le corps étranger ici ? Celui d’un homme qui depuis longtemps déjà envisage le monde naturel comme un espace à asservir ? Sans doute.
De son passé professionnel au contact de tireurs et de retoucheurs, David Falco gardera l’attention au détail, à l’objet, à la finesse du grain, au processus qui préside à l’apparition de l’image. De celui de bibliothécaire subsistera le goût pour la remémoration de subtiles références à l’histoire des images.
Il en va ainsi d’(link: page://bcefc3c070ad4da9 text: _Entre-temps, après Caspar David Friedrich - 1774-2019_), où l’artiste s’astreint depuis presque une vingtaine d’années à une relecture de l’œuvre du peintre allemand.Par un subtil jeu de photomontage, Falco hybride des sources multiples, reproductions haute définition de peintures de Friedrich et d’images d’actualité. Dans ces paysages « stratifiés » s’entrechoquent deux temporalités : celle – idéalisée – de Friedrich, et celle – instantanée – de nos usages du monde contemporain. L’artiste y défend l’idée d’une « double vision » venant se superposer au réel. Souvent ainsi procède-t-il en image comme il ferait d’un palimpseste, et dans de subtils jeux de collages, d’échelles, d’associations d’idées, de superpositions formelles ou temporelles… provoque la génération de nouvelles lectures.
Le temps, préoccupation centrale de l’œuvre de David Falco, est un temps qui nous maintient en suspens, entre deux univers, au seuil de la catastrophe qui, patiemment, nous attend. Nous nous retrouvons intriqués, enchevêtrés dans les strates d’un espace suspendu au croisement de temps immémoriaux et de temps immédiats. Comme dans (link: page://6b2771eef13256f6 text: _Paysages avec figures_) (2015) où ce qui apparaît telles les gesticulations vaines de l’activité humaine quotidienne vient se surimprimer sur le tableau de paysages séculaires, devenus hauts lieux du tourisme local.
Dans (link: page://a6d473579a912ff6 text: _Lapiaz_) (2015), une image.
Celle de roches millénaires, façonnées par temps et intempéries.
Nous basculons, égarés entre les formes accidentées d’un espace aux échelles incertaines, égarés dans le temps de cette image animée qui mute silencieusement sous nos yeux. Des ombres qui la traversent, tantôt caressantes, tantôt inquiétantes, viennent la dévoiler ainsi que le ferait le rideau d’un théâtre. Reprenant à son compte la définition romantique du sublime, David Falco organise une perte : perte de repères formels, de repères temporels, d’échelles.
Vertige des hauteurs, appel du gouffre ; et le sentiment d’être là, sur la ligne de crête, prêts à tomber.
Perte de repères encore. Dans (link: page://5dbf10294d973fb8 text: _Sad landscape_) [^Le titre Sad Landscape est une référence directe à la série et à l’édition du même nom initiées par Joseph Sudek dans les régions minières du nord de la République Tchèque durant les années 50 et 60.] (2012-2017), sommes-nous en haute montagne ? Sur une planète hostile? Dans un décor de Méliès ?
Sans réussir à discerner qui de la nuit ou du jour offre sa lumière crépusculaire à la révélation d’un théâtre de violence immobile, ce qui nous semble être une série de paysages montagneux en désolation n’est pas sans rappeler les roches torturées propres aux peintures de Patinir.
Pourtant, pas de montagnes ici, mais des formations dues à la stagnation des eaux de pluie et des nitrates résultants de l’agriculture intensive. Dans les fossés, le long des chemins de la campagne poitevine, réchauffements puis assèchements viennent alors imprimer par sédimentation une gangue végétale, asphyxiante pour la flore endémique qu’elle colonise. Dans la mise en scène de ces micro-espaces suffoqués affleure une volonté, celle de révéler une forme de paysage « potentiel », à la fois grandiose et minuscule, immuable et fini, indestructible et réduit à l’état de poussière.
Archéologies du futur, divinations du passé : interdépendances qui relient temps et espaces, et qui engagent aussi l’artiste dans une relecture permanente de son travail.Cette superposition des temps de recherche artistique, leur croisement avec le temps du monde, laisse entrevoir les possibles mutations formelles d’une œuvre en perpétuel devenir. Les images « potentielles » de David Falco, à la fois déstabilisées et solides, nous questionnent sur notre rapport au monde « sauvage » et invitent à un déplacement des regards. Ancrées au sol, elles nous incitent à « resolidifier » notre rapport au monde, et faire acte de résistance face à l’érosion d’un monde devenu liquide [[Le concept de société liquide traverse une part importante de l’œuvre philosophique de Zygmunt Bauman. Il y définit le concept de modernité liquide, en opposition à celui de modernité solide. La « liquéfaction » de la société contemporaine y est pensée comme une résultante du néolibéralisme, « érosion progressive […] provoquée par la compression de l’espace temps qui est caractéristique de la mondialisation. » (Zygmunt Bauman, Le coût humain de la mondialisation, Hachette, 1999).]].
***Le Réseau documents d’artistes invite des critiques d’art à rencontrer des artistes dans leur atelier afin de porter un regard sur leur travail. Ces rencontres donnent lieu à la rédaction d’un texte critique accompagnant leur parcours.***
« La maturité de l’homme est d’avoir retrouvé le sérieux qu’on avait au jeu quand on était enfant. »Alain Damasio, 2013.
Un voyage en Chine en solitaire, un service militaire en photographe aérien, la route de la soie à l’époque de la guerre en Irak, les Beaux-Arts de Toulon puis d’Aix-en-Provence, ont fait la formation d’artiste de Laurent Terras.
Une première œuvre, sphérique, creuse, en terre, avec des techniques de céramique ancestrales, a été pour l’artiste, l’homme en construction, le premier pas afin de pressentir le monde, de le tenir embrassé. Il avait alors le sentiment qu’il était important de pouvoir se mesurer à l’œuvre, que faire plus grand que ce qu’il était physiquement capable de transporter, de prendre dans ses bras, n’aurait pas eu de sens. Une nouvelle unité d’appréhension dictée par le corps de l’artiste. Une dizaine de sphères de grès cuit, où la mesure d’une potentialité : le vide laissé à l’intérieur de ses formes-mondes, transporté dans ses bras, devenait le point de départ d’une démarche.
Ce n’est qu’une fois cette première marche franchie que Laurent Terras s’intéresse à nouveau à la mécanique, qu’il avait laissée de côté. Un bidon relié à un réseau de tubes en plastique souple, auquel sont arrimés des sacs de perfusion, le son d’une seringue qui aspire, dû au déplacement et au frottement d’une pastille dans le tube premier, le goutte-à-goutte involontaire des sacs tachant d’eau le sol de la Friche la Belle de Mai : _En attendant qu’il pleuve_ (1998). Une pointe d’humour ironique, un clin d’œil à la situation du lieu d’exposition, parking réhabilité mais loin d’être étanche. En face, cette fois-ci plusieurs bidons d’essence empilés les uns sur les autres, sanglés d’une chambre à air de camion recouverte d’un tissu pelucheux rose. Boa de fortune pour des objets abandonnés, composé d’un projectile astral entouré d’étoiles suspendues au plafond de l’espace d’exposition, intitulé _Star System_ (1998). De ces deux œuvres de fin de résidence, il nous faut retenir l’intérêt pour les mécanismes incongrus, ou la partition sonore des mouvements de fluides qui redimensionne la perception de la forme, mais aussi l’humour et le sourire libérateur, presque salvateurs, qui composent bien souvent le travail de Laurent Terras. Même si l’humour n’est pas une donnée universelle, même si nous avons chacun le nôtre et qu’il s’en faut de peu pour ne pas apprécier celui de notre voisin, il est important dans notre cas de voir que l’artiste s’amuse et prend plaisir à créer des machineries, bricoler, bidouiller, autant qu’à produire des calembours.
Ces œuvres aux appareillages faits maison, mais loin d’être dénuées d’autodérision, sont constitutives du travail de l’artiste. Ainsi, _Dolce Vita_ (2000), petit rameur motorisé au bout duquel pagaient plusieurs autoportraits dans la cuisine et auxquels sont reliés de nombreux haut-parleurs réduits, qui diffusent le bruit d’un roulis proche de la cale de bateau, est affectueusement surnommée « la galère ». _Entropie, terraformage, usine à air_ (2001), robots, pédales de guitares, boîtes de conserve, « systèmes qui glougloutent », tout un organisme motorisé de déplacement de fluide qui permet de créer une atmosphe?re pour que l’œuvre puisse vivre mais aussi et surtout une atmosphère dans l’espace d’exposition._La bombe_ (2001) est également une installation, vaisseau spatial sphérique à la production sonore discrète navigant dans une constellation de LED, parfois installée devant un mur criblé de balles.
Nombreuses encore sont les œuvres de Laurent Terras qui prennent cette direction. On notera d’ailleurs l’importance de la notion de « faire soi-même », avec des pièces comme _Sans titre (Multiplex)_ (2008) ou encore _Val Star Racer_ (2001) ou la course grotesque et factice de canettes de bière vides sous le plafond de tout l’espace des Bains Douches (Marseille – 2001), avec _L’usine Mère (Objet Utopique)_(2001), rejouent le _Space Opéra_1 burlesque qui se trame dans la tête de l’artiste. A? la fois utopie mécanique et critique écologique qui ne manque pas de faire mouche en faisant, a minima, sourire le visiteur, au mieux rire, tout en implantant dans sa re?flexion l’ironie de?sarmante de certaines situations économiques et/ou écologiques accompagnant de nombreux faits quotidiens auxquels nous nous confrontons tous chaque jour.
Ces mises en lumière de constructions, conjuguées au « faire soi-même » qui lui est cher, ajoutent un peu plus d’importance encore à l’envie, au besoin de Laurent Terras, de comprendre le fonctionnement des choses et du monde, en s’efforçant par son travail de recherche de comprendre comment marchent et se connectent entre eux les mécanismes qu’il utilise.
Une de?cennie de travail pendant laquelle il conjugue création artistique et analyse de moments de vie. Une suite de « pièces cul-de-sac » (comme il les appelle), qui n’ont pas la prétention de montrer plus que ce qu’elles laissent à voir. Une réalité peut-être un peu brutale. Celle de la vie végétale qui tente par tous les moyens de se développer, quelles que soient les contraintes que l’homme lui impose, _Hydroponie, Flower Power et Effet de Serre_ (2003 – 2005 – 2011), celle de la mécanique non pas rudimentaire mais basique de la conquête spatiale, _Space Nurse Project_ (2004), entièrement façonnée avec des techniques de constructions utilisées par les shapers de planches de surf, celle de l’invention de nouveaux modes de communication qui n’arrivent pourtant toujours pas à réduire les difficultés que nous avons à communiquer les uns avec les autres, _Carl et le Dernier Singe_ (2005). Mais aussi, et surtout, une attention particulière est portée à la beauté des sons qui sont émis par ces installations d’objets récupérés ou bien d’assemblages de bric et de broc. Un opéra électronique de gargouillis électriques.
Une de?cennie presque hollywoodienne si l’artiste m’autorise cette référence, tant son travail trouve, par sa facture ou son propos, une résonance dans des œuvres cinématographiques comme E.T., Jurassic Park, La Planète des singes, Apollo 13, et d’autres encore... Il n’est pas question ici de dénigrer le travail produit, bien au contraire, je voudrais plutôt redonner là leurs lettres de noblesse à des monuments de culture trop péjorativement appelés « populaires ». Parce que le travail de Laurent Terras, tout comme certains ouvrages de science-fiction, ou même comme de simples œuvres de fiction, sont le moyen d’expression qu’a trouvé leur créateur pour tenter de comprendre l’aberrance de certains faits, ou peut-être seulement la façon de redonner une perspective abordable à des questionnements trop grands et trop vastes pour pouvoir se résumer en une explication simpliste.
Richard Leydier écrit à propos de son travail, dans un texte titré "Précis d’écologironie"2, qu’il pourrait être vu comme une nouvelle « catégorie de pensée, à mi-chemin entre la prise de conscience et le bon sens (...) ces gestes (qui), aussi engagés et pleins de bonnes intentions soient-ils, sont dérisoires face à l’ampleur de la tâche et des dégâts commis par plusieurs générations.».
Ces dernières années Laurent Terras, maturité aidant, produit plus précis et plus cinglant encore qu’avant. _Les Ultra-Terrestres_ (repassage) (2017), œuvre où il propose de faire chauffer son fer à repasser avec la chaleur du soleil, et _Chercher, Encore_ (2004), œuvre éponyme où le signe néon et son gaz lumineux sont remplacés par un tube plastique et du liquide de refroidissement, pour afficher au mur, comme sur le mur d’un réseau social, l’aberrance du coût énergétique d’internet et de ses data centers, en sont les exemples parfaits.
Comme les sphe?res en grès cuit d’alors, par la porosité de leur élément constitutif, se recouvrent avec le temps de mousses et de végétaux, et ne restent plus que les créations stériles et simplement formelles qu’elles pouvaient être, mais qui deviennent un nouveau support, sur lequel la vie peut naître à nouveau. Tout son travail se remet en perspective et s’ouvre sur de nouveaux horizons.
Littéralement. L’horizon, est le nouveau support de recherche de l’artiste. Depuis 2018, il produit en série ce qu’il a nommé des Horizons diffe?renciés. Réalisés encore une fois grâce à une machine bricolée à la main, avec un tour de potier ou un moteur de tambour de machine à linge. Ses horizons ne sont pas linéaires mais sphériques, composés d’une multitude de cercles concentriques. Très proches visuellement des dernières photos prises par la NASA des anneaux de Saturne par la sonde Cassini, dans une composition chromatique à base d’aquarelle, de feutres et de crayons de couleurs, les horizons de Laurent Terras s’appréhendent dans leur totalité.
Loin de la ligne continue communément représentative de ce phénomène visuel, cette série de dessins considère l’horizon dans sa globalité : comme la limite circulaire de la vue, pour un observateur qui en est le centre, mais aussi en se détachant de ce centre, comme en prenant de la hauteur, du recul sur une situation. Ce positionnement va presque jusqu’à incorporer la définition astronomique de l’horizon : « grand cercle théorique divisant la sphère céleste en deux parties égales, l’une visible, l’autre invisible. ».
Un peu comme lorsque l’on a de?couvert le premier cliché de la Terre vue depuis la Lune, les horizons de Laurent Terras ouvrent de nouvelles perspectives, de nouveaux points de vue, une considération panoramique et élevée du regard porté sur l’œuvre et sur le monde. Il n’y a pas seulement un devant et un autour de nous. Il y a une abondance de points de vue, et un fourmillement d’acceptions à avoir avant de pouvoir envisager une vue d’ensemble. Une nouvelle manière pour l’artiste de tenir le monde embrassé, avec un regard panoramique conscient d’une étendue qui va plus loin que la vision de l’œil. Une porte offerte au regardeur, une ouverture qui grâce au hors-champ de la feuille, laisse encore de nombreuses alternatives pour concevoir des possibles.
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1. Anglicisme, œuvre de science-fiction caractérisée par une intrigue se déroulant sur un temps considérable et située dans l’espace sidéral.
2. Laurent Terras vu par Richard Leydier, (link: page://a0363e27e9b1d0a0 text: www.dda-aquitaine.org), fe?vrier 2018. Une commande de Documents d’artistes Nouvelle-Aquitaine.
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Décrire le travail d’Anne-Marie Durou suppose de trouver les mots ou plus exactement de construire des phrases capables d’évoquer tout à la fois les contraires et les compléments, d’exprimer le vide, le creux par les bords et la structure, d’agencer le mou avec du dur, d’ajuster des limites formelles à l’infini espace, de suggérer la profondeur par la surface.Ce qui frappe au premier échange, c’est sa volonté inquiète de vouloir embrasser le monde et d’exprimer simultanément ses contradictions. Elle prend d’ailleurs soin d’écrire et surligner tous les éléments importants de son travail à me communiquer, m’invitant à dérouler le fil d’une création prolixe et protéiforme.
_Les desseins d’Anne-Marie Durou_
Ni chronologiques, ni thématiques, les propositions d’Anne-Marie Durou plongent leurs racines dans la patiente recherche d’un équilibre entre matière, structure et forme.Chacune d’elles est un organisme vivant doté d’un squelette et d’une peau oscillant entre les radiolaires d’Ernst Haeckel et les structures primaires de William Tucker[^Référence à l’exposition **Primary Structure** à laquelle participe William Tucker et en particulier aux sculptures _Meru_ (1964) et _Unflod_ (1963) (**Primary Structures : Younger American and British Sculptors**. Du 27 avril au 12 juin 1966. Commissariat: Kynaston Mcshine. The Jewis Museum, New York).]; à mi-chemin entre les lustres de Constant Roux et les fauteuils de Robert Stadler, Charlotte Kingsnorth ou Gaetano Pesce.
C’est que Anne-Marie Durou se pose en artiste-designer. Le dessin occupe une place importante, autant dans le processus de création de ses sculptures-objets que comme souvenir.
De ses _(link: page://13c3a94acecef893 text: Memento Mori)_(1), on ne sait s’ils participent de l’invention ou s’ils en conservent la trace. Leur jeu des formes et des lignes font écho aux dessins de Ronan Bouroullec qu’il qualifie de « formes de divagation ». Des divagations maîtrisées, un travail minutieux et précis du trait dynamique, incrusté dans les tissus et sur la peau, comme dans ses pyrogravures sur cuir où la motilité cellulaire compose avec la trajectoire de lignes géométriques souvent décrites comme logotypales, à la façon de El Lissitsky.
Tel le designer, Anne-Marie Durou cherche « l’éditeur » qui lui permet de donner vie à son projet. L’œuvre est le résultat d’une collaboration entre le créateur et les artisans capables de la réaliser au plus près de son intention, de la couturière à l’orfèvre, en passant par l’entrepreneur capable de graver le Corian._Biomorphisme et structures architecturales_
Le vivant et le liquide, loin de se répandre, s’accommodent d’une structure solide comme la série des Ingénues, non dénuée d’humour, ou des _Hydres_ et _Mâches_ dont la justesse formelle et la liberté d’usage évoquent encore le travail des frères Bouroullec.Il y a une constance chez Anne-Marie Durou à vouloir exprimer le mouvement et la transformation permanente tout en cherchant l’essence de ces mutations dans la forme.Cette recherche prend corps dans ses amulettes syncrétiques, synthèse de formes primitives éditées comme des objets-étalon, des prototypes du designer.Les (link: page://5608522791df939d text: Mercurielles) sont à la fois la synthèse et le point de départ de son travail. L’ADN de sculptures relevant simultanément du biomorphisme et de structures architecturales.
La Mercurielle_Vita Nova_ synthétise dans sa forme les explorations plastiques de l’artiste et ses déclinaisons de la peau de _Virginie,_ des (link: page://5608522791df939d text: _Mange-cramaille_) et (link: page://2f16a78494dacab2 text: _Phantoms of Paradise_), aux cuirs d’_Ici la Terre_ ou (link: page://9fe96d53882e5bd1 text: _Marche Franco-Lunaire_), et aux veines multicolores ; jusqu’au point d’orgue de sa (link: page://6fd30507d68ee65a text: _REMENTA_) – raie manta : une _Vita Nova_ de papier incarnée dans le Corian, ondoyante, élevée et silencieuse, juste dans la nef de la justice et étalonnée dans l’or.
Et elle rêve, Anne-Marie Durou, pour ses autres Mercurielles : (link: page://fdbdc002811b1adc text: _Emblème_ et _Figure blanche_), formes archaïques et primitives, un devenir monumental et fantastique…
Sandra Métaux, "L'art-design des sculptures-objets d'Anne-Marie Durou", (link: page://0877995d2045893b text: www.reseau-dda.org), janvier 2018.
Ce texte est issu d'un projet d'accompagnement critique des artistes du Réseau documents d'artistes. En 2017, sa coordination en Nouvelle-Aquitaine a permis la rencontre de l'artiste Anne-Marie Durou et du docteur en Esthétique et Théorie de l'art, Sandra Métaux.
